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贾达群羊《秋兴八首》的角色化表达策略.pdf
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1、2024年第2 期音乐制作101贾达群羊秋兴八首的角色化表达策略邓连平摘要:秋兴八首是作曲家贾达群2 0 2 0 年创作完成的一部室内乐,该作品虽然采用人声与钢琴的结合模式,但在具体写作方式上却有着诸多的创新和闪光之处。本文从角色化这一表达策略与研究视角入手,从结构贯串、意象再现、音响造型这三个方面对该作品进行技术剖析与美学探讨。关键词:贾达群;秋兴八首;角色化;结构贯串;意象再现;音响造型在唐代众星璀璨的诗人中,杜甫因其在诗坛的“集大成之成就”,而被后世冠以“诗圣”“诗史”等尊称。他的诗风格沉郁,聚焦现实。在唐代这一集大成之诗苑中,杜甫,犹如“根深干伟、枝叶纷披、耸拔荫蔽的一株大树,其所垂挂
2、的繁花硕果,足可供人无穷之玩赏,无尽之采”。贾达群为男中音与钢琴而作的秋兴八首就是以音乐来诠释其诗歌意蕴的创新性成果。“秋兴八首诗成于杜甫蛰居夔州时期,是八首蝉联、结构严密、抒情深挚的一组七言律诗。每首作品均以不同的景色和视角建构而成,形成了移步换景、错落有致、环环相扣的艺术风格,表达了诗人心系山河、卷恋祖国的情感,其规模弘远、意境深、气骨苍丽、脉络通贯、精神凝聚,体现了杜甫极高的艺术造谐,是杜甫七律的代表之作。”面对意境如此深远、规模如此庞大的组诗,如何以音乐的特有形式去表达其中的内涵以及读者自身的感悟,就深深地考验着作曲家的艺术技巧与智慧。在该音乐作品中,作曲家贾达群先生以他独到的眼光、深
3、邃的思想以及敏锐的通感联觉对诗作秋兴八首进行了艺术再造。文学作品中丰富的意象、真挚的情怀在作曲家的笔下被转换成一个个鲜活的艺术角色,并以自身特有的逻辑参与着音乐作品的有机构建与重组。所谓“角色”,它最初源自戏剧,指“演员在戏剧舞台上按照剧本规定所扮演的某一特定人物”,后来广泛出现在其他各个学科领域,包括社会学、心理学、语言学等领域,并被用来解释各个领域中的各种复杂现象。它有着十分宽泛的内涵与外延,可以是一个人物、一种行为、一种功能、一种成分,也可以是一种关系,抑或一种抽象的虚拟形象。在音乐作品中,它可以指某一具体的音乐要素,也可以指某种乐外的意象或虚拟的行为者。在贾达群的秋兴八首中,作曲家不仅
4、充分调动了各个音乐角色的积极性,而且赋予它们以富于创意的形态面貌和新颖独到的艺术气质,使它们在音乐的整体构建中发挥着重要叶嘉莹:杜甫秋兴八首集说,河北教育出版社1 9 9 7 年版,第2 页。贾达群:秋兴八首,上海音乐学院出版社2 0 2 2 年版,第1 页。奚从清:角色论一个人与社会的互动,浙江大学出版社2 0 1 0 年版,第3 页。爱德华T.科恩:作曲家的人格声音,华东师范大学出版社2 0 1 1 年版,第1 6 页。1022024年第2 期音乐刷作作用,并使诗词的意涵和情致在由音乐作品所构建的时空中得以升华和结构性再现。将从结构贯串、意象再现、音响造型这三个方面以“角色化”的视角来对该
5、作品的艺术构思和创作特征进行探讨。下文一、音高角色的结构性贯串在所有音乐要素中,音高无疑有着特殊的地位,它常常在作品(特别是基于乐音而构建的作品)中充当着举足轻重的角色,在该作品中同样如此。从诗词的角度看,秋兴八首虽然每首内容的侧重不一,但都基于诗人杜甫对现实的描摹和内心的写照之上,前后具有很强的连贯性和统一性。为了让音乐与歌词的“言说”保持一致,并在最大程度上实现“神聚”这一目的,作曲家在音高上可谓下足了功夫。他首先设计出一个核心音高角色,然后通过对它内部组织的解构与重组衍生出另外三个重要角色,并让它们在整部作品中贯穿始终,从而使其获得了强大的结构力。谱例1 作品的主要音高角色及其关系4-2
6、2 021120角色A54-10122010变形角色24八232入倒影+移位4-22 021120角色B524逆行倒影4-23 021030角色D272从上例可以看出,角色A是整个作品最为核心的音高角色,角色B是它局部倒影与移位的结合体,它们同为集合4-2 2,有着相同的音程向量。从外形看,它们最大的区别在于纯四度音程进行的方向上,前者向上,后者向下,互为倒影。它们后部的三音组是精确的移位关系,该三音组也是维系角色A与角色C、D 之间亲密关系的重要纽带。角色C前三音是角色A后三音的变形,虽然将前两音降低了半音,但仍然保持了它们之间大二度的音程关系,而后面的大三度(B-G)自然也就调整为小三度(
7、B-G)。角色C与角色A后部三音组所共同强调的二、三度音程让它们之间的联系显得十分紧密而明确。角色D,似乎与角色A相距较远,但仔细观察,我们不难发现,它是通过角色C与角色A间接地产生着亲缘关系。从音程结构看,角色D两端的大二度与角色C是完全一样的,所不同的是中部的音程距离,前者为纯五度,后者为小三度。若中部音程相同,则两者就构成了严格的逆行倒影关系,但作曲家的手法显然更为灵活,这从角色B、C的音高处理上也可以看出。这几个主要的音高角色在作品的引子部分即得到整体“亮相”,依次为C-D-B-A,它们的亮相为整个作品音高结构的展开作了很好的预示。从顺序来看,最为核心的角色A出现最晚,而不是被置于最开
8、始处,这种乍看似乎有点意外的安排却正好处在情理中,因为从叙基维:音乐哲学导论:一家之言,刘洪译,华东师范大学出版社2 0 1 2 年版,第1 6 9 页。2024年第2 期音乐剑作103事的角度来看,最重要的角色在出现之前通常都会有一些铺垫,音乐也应如此,这正好反映出作曲家手法的老道和构思的巧妙。从这短短几小节的初次亮相中,我们大致可以窥探出作曲家在音高处理上的一些基本思路。在纵向声部处理上,这里既有固定音程的平行移动(第1-3小节),也有倒影式的叠置(第4-5 小节上方三声部为角色A,低声部为角色B),还有模仿式的复调织体形态(第5-6 小节);既有横向半音化的运动,也有纵向五声性旋律与音程
9、的叠置。在这6 小节中,纵向上的和声是由横向四个声部的线性运动构成的,在这些声部运动中蕴藏着复杂多变的调性运动与声响色彩变化。比如,在第4-5 小节中,上方三声部严格保持平行二、三度的距离,实际上形成了三个调性,从上至下依次为G宫、E宫、D宫调,下方低声部为 B宫调,而在第5 小节最后一拍出现的答题声部则建立在 A宫调上。这种多调性的安排在前面1-3 小节中也是如此(见表1),作曲家在此以调性色彩的丰富性巧妙地暗示出诗词内容和诗人心境的复杂性。谱例2 秋兴八首之一第1-6 小节C68DBPno.APpmpA表1 秋兴八首之一第1-6 小节的角色分布与调性运动小节音高角色调性运动四音组的叠置C/
10、G宫C/F宫1C*E半音化2DD/G宫含半音的四音组D(含半音的三音组)3BA宫(五声性)4-6ABG宫E宫D宫B宫A官要在一个作品中实现某种角色的贯串,突出它在结构上的重要功能与作用,一定的篇幅占比是必要的。在该作品中,上述四个主要角色在作品中的“身影”几乎是“随处可见”,以各种充满变化的姿态弥漫于整个作品中。为了对其有个直观的把握,我们不妨观察下第一首的情况。在第一首中,总共6 8 小节的篇幅中,明确有四个主要角色活动的区域占到将近一半(3 0/6 8 44%)的篇幅(见表2,大写字母代表音高角色),特别是在首末两端,尤为集中。类似的情况在其他七首中也是如此(由于文章篇幅所限,此处不再罗列
11、),这足以证明A、B、C、D 四个主要音高角色在全曲所起到的结构性功效。1042024年第2 期音乐剑作表2 秋兴八首之一的角色活动区域分布小节1-34-68-1111-121418 2024273147-48350-5154人声C/B钢琴C/D/BA5759-6062-66DABBCABBABAABAC/D/A在这样一首时长近40 分钟的大型作品中,如何让这四个主要音高角色在如此高的一个篇幅占比中保持一定的新鲜面貌和戏剧紧张度,就深深地考验着作曲家的功力和创造力。在秋兴八首中,作曲家贾达群充分调动各种艺术手段,通过对主要音高角色的装饰、重组、简化、抽象等“陌生化”手段,让它们在每次出现时因形
12、态轮廓、音区音色、节奏节拍、和声力度、织体样式等方面的调整而产生斩新的音响效果与表现内涵。在谱例2 的第4-6小节中我们已经见到了钢琴左手声部对角色A进行音区变动、时值紧缩的改造。下面我们再来观察一些例子。谱例3 秋兴八首之一第8-9 小节(节选)12角色2男中音24mf4角色A钢琴P上例中出现了两个角色,即C和A,前者出现在男中音声部,后者出现在钢琴的右手声部,尽管两者与它们第一次出现时的节奏完全迥异,但从音程结构与旋律轮廓上依然可以辨认出它们的来源。角色C在此处保留了前后大二度的音程内核,但将中间的小三度替换成增一度,且由下行改为上行。此外,还在B与A的大二度之间添加了一个装饰音“G。下方
13、钢琴声部中的角色A出现在男中音的长音延续过程中,它虽然保持了均分性的时值比例,但改变了音程的距离与排列顺序,它开始的纯四度缩减为减四度,并移至音组的末尾,音程的进行方向也改为向下。谱例4秋兴八首之二第1-3 小节装饰音角色A31243524P互为倒影V-VV312谱例4虽然同样存在音程结构变动的情况,但与谱例3 却又相去甚远。此例出现在第二首开始处,通过仔细分析,我们会发现,这3 小节几乎完全由角色A展开而成。在钢琴的右手声部,角色A被置于和声织体的高音旋律层,内部的音程结构由小及大(从谱例上方所标的音数可以看出),通过两次向上的非严格模进(模进步伐为小二度),最后在第3 小节,秋兴八首之一4
14、135242024年第2 期音乐制作105角色A得以原形呈现。下方左手声部是右手声部的严格倒影,并以相隔半拍的距离与右手声部形成模仿关系,从而在整体上形成了音区由窄向宽逐渐扩展的态势。谱例5 秋兴八首之四的第1 小节C人A5A42调性变化:bB/FB宫调性模糊的全精确的倒影关系PbB/bEA官音与半音组合VVVVVV5242322AC在第四首的第1 小节,作曲家为了在音乐中预示出长安政坛“奔棋”之势,他将角色C与A直接在快速的音流中进行了横向对置(见谱例5),以此凸显出“奔棋”之乱与蕴藏其间的紧张关系。上例中前三拍的左手声部为角色C与A的原始结构形态,右手声部是它的严格倒影。进人第四拍后,这种
15、关系恰好倒过来,右手声部为原始形态的变化形式(开始的纯四度变为减四度),而左手声部为倒影形态。由于第四拍音程结构的改变以及尾部半音的游移变化,从而使得调性从前三拍较为清晰的调性叠置切换到模糊的调性状态。谱例6 秋兴八首之七、八、四、六的截段24A第八首第2 8 小节第七首第1 小节钢琴右手声部声乐部分3香稻啄徐第四首第6 5 小节人声部分D1025入b第六首第6 5 小节钢琴右手声部AB故国平居有上例四个片段展示了四种不同的处理手法,其中片段最为隐蔽,此处的音高角色A起于节拍弱位,并跨节拍收束,在不经意间显现并消失。片段和是音高角色在声乐线条中呈现的例子,从形态来看,两者都做了“陌生化”的处理
16、,但手段各异:片段中的角色C将中间的小三度调整为纯五度,并在“F与E之间添加了装饰音(音级A),从而使该片段整体建立于A宫五声性调式系统中;片段将角色D开始的大二度音程进行了转位,并改变进行方向(下行大二度改为上行小七度),中间的纯五度也被转位为纯四度,但保留了最后的大二度音程,虽然轮廓稍有改变,但内核未变。片段中角色A与B的音响比前三者显然要突出得多,它们两者完全保持着原形中的音程结构以及大致的节奏比例,但角色A在纵向上进行了纯四纯五度音程的双重叠加,形成了C宫与F宫的双调性音响,而角色B则通过下方的附加音和声使调性变得相对模糊,从而与角色A明确的调性形成鲜明的对比。将某一音高角色隐藏于音型
17、化的织体中,也是作品中常见的手法之一,比如下例。很显1062024年第2 期音乐制作然,该片段的音高结构内核为角色A,它由高至低将整个织体勾画出四个层次,并分布在四个不同的音区。除了最下方的低音层次建立在 D宫系统中之外,上方三个层次均建立在 A宫系统中,从而在纵向上形成了调性的叠合。此外,从节奏来看,四个层次的运动步伐相互错开、互不同步,在纵向上形成了一种复调性的结构。谱例7 秋兴八首之四第6 4小节后三拍66园O口分别代表誉四个题次当然,上述几个例子只是冰山一角,但从这些有限的例证中我们不难看出作曲家对主要音高角色的变化之丰富,手段之多样。作曲家依据表现内容的需要和诗词情境的差异不断地对这
18、些音高角色作出调整、修饰、翻新,使得它们每次“出场”时总能给人耳目一新但又似曾相识的感觉,从而将整个八首分曲紧紧地串联在一起,形成一个有机且严密的叙事结构。秋兴八首之四二、哥歌词意象的角色化再现在含有诗词成分的音乐作品中,如何用音乐尽可能地言尽其意,是作曲家始终要考虑的事情。凡是用语言难以完成的那些任务,都可以由艺术品达成。这似乎是音乐擅长之处,它不仅可以用抽象的方式表达歌词的意象,还可以跳出歌词的局限,让人产生更为广阔的联想。所谓意象,即“一种由意与象构成的复杂微妙的审美心理结构;而在艺术作品中是指寓意的物象。这是艺术家迹化的创造或创造的迹化。它既描绘事物,又唤起形象和意义。它蕴含着艺术家的
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