基于舞台剧叙事呈现的《聊斋志异·画壁》叙事艺术研究.pdf
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1、93第 37 卷第 2 期 2024 年 1 月Vol.37 No.2January 2024艺术科技0 引言聊斋志异画壁只有短短 915 字,故事情节也很简单,讲述的是书生朱孝廉偶然进入画壁世界,和拈花少女完成了一段人仙相通的鱼水之欢。那么画壁何以能在聊斋志异近 500 个故事中脱颖而出,在研究中不断推陈出新,挖掘新内涵呢?原因之一在于作者蒲松龄采用了独特的叙事手法,从独特意象“壁”的设置到情节结构的巧妙构思,再到僧人展现的神秘佛教意味,研究角度也具有多样性。现有研究多从梦境、镜像、空间与越界等角度切入,阐释“壁”的含义,指向画壁在佛道思想下“幻”的主题。从“谁在看壁画”这一问题出发,画壁的
2、结构清晰明了。从寺庙进场时朱孝廉和他的同伴孟龙潭观看壁画,到朱孝廉进入壁画后,他从观众变身为演员,上演了一出精彩的舞台剧演出,被孟龙潭和僧人观看,当朱孝廉退场之后又复看壁画,整个故事首尾相合,结构完整,人物的空间位置也复归如一。故事的魅力正在于此,在不变中发生了最大的变化,“共视拈花人,螺髻翘然,不复垂髫矣”114。叙事视角的变化与非对称错时的运用将第三部分怖境的营造推向高潮,使得小说的整体叙事呈现出真幻莫辨、虚实难分的效果。1 从寺庙进场蒲松龄采用第三人称的全知视角带领读者观看朱孝廉的进场,他进入的是一个独特的封闭空间寺庙,其所具有的宗教意味将观看空间和现实世界拉开一定距离,使得主角进入壁画
3、世界成为可能。在这一不甚宏阔的兰若寺中,“惟一老僧挂褡其中”113,这为后面朱孝廉神游入幻埋下伏笔,因为他稍后的登台亮相亦是在“老僧说法”这种森严肃穆的殿宇之中。聊斋志异中有多篇故事发生在寺庙空间,寺庙本是僧侣修行的威严清静之处,但蒲松龄让其间或有花妖鬼狐出没,或有落魄书生暂住,二者的邂逅成为故事发生的起点,这一空间设置在一开始就暗示一切皆是佛门幻境。清代何守奇对画壁作点评曰:“此篇多宗门语。至幻由人生一语,提撕殆尽。志内诸幻境皆当作如是观。”114因此,寺庙空间的非现实指向为朱孝廉的进场提供了前提条件。进场观看壁画只需要封闭的寺庙空间,然而并不是一般的游客皆能进入壁画。蒲松龄此时悄悄变换视角
4、,暗示读者必须跟随主角朱孝廉的视线,才能看到非常人所能及之景。他看到壁画中的众多散花天女中“内一垂髫者,拈花微笑,樱唇欲动,眼波将流”113。学者冯镇峦将其解释为“因思结想,因幻成真”114,散花天女所蕴含的佛教意味以及蒲松龄基于舞台剧叙事呈现的聊斋志异 画壁叙事艺术研究郭家慧,郭勇(江南大学 人文学院,江苏 无锡 214122)摘要:目的:聊斋志异的 491 个短篇故事大多是把花妖狐魅由至幻之境引入凡俗人间,而画壁却与之相反,是将现实人物引入梦幻的壁间世界,向读者呈现一场舞台剧的表演。方法:文章从叙事角度出发,分三部分论述,认为蒲松龄让画壁中的凡俗之人进入幻境,和佛经中的散花天女一同上演了一
5、场诡谲奇幻的舞台剧表演。结果:文章第一部分从寺庙空间切入,分析蒲松龄采用第三人称的全知视角带领读者观看朱孝廉的进场;第二部分是文章的论述重点,蒲松龄将叙事焦点聚集在主角朱孝廉一个人身上,对叙事视角实现了如摄像镜头般的精准调度、操控和把握,为读者呈现了一出精彩的壁上舞台表演;在最后一部分,文章认为聊斋志异画壁在表现主角退场时,不单单是渲染人物的恐惧情绪,更重要的是营造了一种恐怖的情境,具体来说,这种恐怖情境主要体现在两个方面,一是多重叙事视角与时空界限的打破,二是非对称错时性。结论:从寺庙到壁画,画壁横跨了两个空间,不同的人物活动由此对应三种人物状态,展现出三种不同层次的境界。因此,主角朱孝廉从
6、上场到退场,从入幻到出幻,其间的壁上表演也呈现出巨大的叙事空间,使得小说聊斋志异画壁产生了真幻难辨、虚实难分的叙事效果。关键词:画壁;舞台剧;观看;进场;退场中图分类号:I207.419文献标识码:A文章编号:1004-9436(2024)02-0093-0394艺术研究鲜活生动的塑造手法使得主角神游其中。具体来看,散花天女本是佛经中检验菩萨道心是否具有高尚的道德品行与佛教理性。然而蒲松龄向读者展现的却是一个具有世俗气质的鲜活女子,作者选取的一连串动词如“拈花”“微笑”,以及虚词如“如生”“欲动”“将流”,无不是从朱孝廉一见倾心式的个人视角描绘了一位栩栩如生的拈花少女,她美得几乎要从画变为真人
7、,走出壁画。然而画壁却打破读者的惯常预期,让这位“神摇意夺,恍然凝思”之人步入画中,而神意未被夺取的正常观者孟龙潭却没有资格进入这一幻境。2 壁上舞台表演中国的传奇小说在选取叙事视角时,多继承了历史叙事中的全知全能视角,然而“志怪小说别出心裁,标新立异,其中的佳作较多地采用限制视角”2。和一般传奇小说一样,画壁在第一部分选取全知视角叙述主角的进场并不新奇,然而蒲松龄在第二部分将叙事焦点聚集在朱孝廉一人身上,对叙事视角实现了如摄像镜头般的精准调度、操控和把握,为读者呈现了一出精彩的壁上舞台表演。根据情节发展走向,朱孝廉舞台剧表演的主体可分为两部分。2.1 视觉其乐融融的世俗生活图景朱孝廉与散花天
8、女相遇、相识的气氛轻松愉悦,画面美好而温馨。这部分主要从视觉方面向观众展现神女是如何主动吸引朱孝廉而成欢爱之剧。“少间,似有人暗牵其裾。回顾,则垂髫儿冁然竟去,履即从之,过曲栏,入一小舍,朱次且不敢前。女回首,摇手中花遥遥作招状,乃趋之。”113蒲松龄让观众随着演员的视线移步换景,在“冁然”和“摇手中花遥遥作招状”的诱惑中不知不觉进入和神女相好的亲密状态。神女的女伴们发现二人的不当关系后,并未严厉指责二人的行为,反而对朱孝廉和散花天女的关系表示认可和支持,她们在一种轻松欢快的气氛中为神女梳头装扮。蒲松龄用“生视女”“四顾无人”等视觉描写的词语逐步推进朱孝廉与散花天女的关系,使得观众在观看时也处
9、于一种安全、隐秘与舒适的状态。2.2 听觉险象迭起的榻下黑暗地带相较于视觉和观看所具有的安全保障,随之而来的演出则重点采用听觉,烘托紧张和恐惧的气氛。以“忽闻”二字宣告金甲使者的上场,使故事走向急转直下。首先清晰地听到金甲使者们所穿吉莫靴发出尖锐的“铿铿”声,然后是他们双手所提的缉拿犯人的刑具“缧锁”发出的“锵然”声,最后众声喧哗,纷嚣腾辨,从清晰到混乱,用声音渲染大祸即将临头的紧张感。当众人听到金甲使者大声询问这里是否有藏匿凡界之人,神女们纷纷回答没有。本以为能化险为夷,观众可以稍稍松口气,谁知金甲使者突然反身回头,将紧张的气氛烘托到极点。朱孝廉在神女的指导下急忙藏匿于榻下,暂时得以脱险。此
10、时舞台灯光完全聚焦在朱孝廉一人身上,对其感知觉的关注被放大到极致。对于外界发生了什么,神女有没有从金甲使者那里脱身,观众和主角一样,一概不知,朱孝廉只能依靠外界声响辨别自己是否安全。当喧闹声远去,朱孝廉心绪稍微得以平静,然而一旦有往来交谈的声音,就会令其耳中不断蝉鸣,双眼燥热。朱孝廉只能依靠耳朵安静聆听,等待散花天女归来,慢慢地竟然忘记自己是从哪里来的了。正如学者指出,书生朱孝廉“现正被囚禁于壁画内外两个世界之间的黑暗地带”3,作为舞台上的演员,朱孝廉身处这样“非舞台”的黑暗地带,他既不属于现实世界,又不属于壁间舞台世界,此时他似乎成为这场舞台剧的被抛弃者,这为其稍后的退场埋下伏笔。朱孝廉在壁
11、间世界的舞台表演张弛有度,从发生、发展、高潮到结尾,呈现出一条清晰完整的逻辑链条。蒲松龄通过对主角特定镜头的调度与转换,一步步将壁画中的奇幻世界引入现实空间,借奇幻以写实,寓奇幻于日常,同时也与主角接下来蓦然退场而产生的恐怖效果形成强烈的反差。3 退场之怖境蒲松龄笔锋一转,将视角切换至主角的同伴孟龙潭,“时孟龙潭在殿中,转瞬不见朱”114,演出结束之突然,主角退场之匆忙,暗示此时存在种种不和谐的恐怖因素。作为人的四种基本情绪之一,恐惧是“面对事物的不确定性和不可预料性,是惊恐反应的诱因”4。而画壁在表现主角退场时,不单单是渲染人物的恐惧情绪,更重要的是营造了一种恐怖的情境。具体来说,这种恐怖情
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