论上海诗电影的意象结构和诗性美学_殷蕾.pdf

论上海诗电影的意象结构和诗性美学殷蕾（黑龙江工商学院艺术与传媒学院，黑龙江 哈尔滨）摘要 上海诗电影既代表着上海电影的一个发展面向，也是中国诗电影的重要组成部分。上海电影这一概念既有地理位置的现实指称，也有海派文化的精神意涵。就电影美学来说，诗电影概念具体表征为诗意化的影像风格和艺术美学。本文以上海诗电影为研究对象，通过对上海诗电影进行概念辨析和文本界定，立足相关的电影文本，深入分析电影意象的结构问题，在此基础上，从电影意象及其意象结构出发，剖析二者对上海诗电影的诗性美学的影像建构，对于我们进一步理解上海电影提供了新的启发。关 键 词 上海诗电影；电影意象；意象结构；诗性美学 年前，因地理、经济、文化等多方面因素的影响，上海一直是中国电影的制片中心和重要市场。经学术研究的概念阐释和学理辨析，上海电影作为一个明确的学术概念，其大致包含以下几个方面的指称及内涵。第一，就地理视域而言，将历史现实中的都市上海作为上海电影的现实指称，即主要指以上海的人、事、风、物为故事内容的电影作品，统称为上海电影。第二，从文化精神的角度，将能体现所谓海派文化的电影作品，用上海电影这一大的概念统摄之。本文将研究的上海电影，其对象囊括了以上两大概念综合。诗电影是中国电影艺术创作、理论研究的重要一翼，同时也是中国电影艺术风格化、民族性的重要代表。中国诗电影之所以能在世界影坛中独树一帜，笔者认为，主要在于其凸显出具有中华文化精神的文化性和审美性，而两者主要通过意象结构和影像美学得到表现。因此，对上海诗电影的意象结构及其影像美学的研究便亟待加强。一、上海诗电影的概念厘定因影像风格上的诗意旨趣，加之电影理论上的自觉，即主动将电影与诗歌艺术建立理论联系，如俄国形式主义者提倡的电影诗学，如其代表人艾亨鲍姆所说：“照片与电影的关系类似于生活语言和诗歌语言的关系。”随后，帕索里尼在其著作诗的电影中直接宣称：“电影的语言基本上是一种诗的语言。”从语言学的意义上建立起诗与电影的直接联系，肯定了诗意作为电影的本质特征。因此，在 世纪 年代，诗电影正式作为一种电影创作和影像风格的学术概念，被世界电影人所公认。电影的诗之风格，按帕索里尼的说法，就是电影审美旨趣上的朦胧、含混和多义。相较于以电影叙事为指归、具有完整的电影情节、电影节奏略缓慢的散文电影而言，诗电影在叙事、情节、节奏、镜语等各方面都更趋近于诗的朦胧写意和含混多义。鉴于诗电影在电影元素、艺术风格上的复杂和独特，电影研究者常用诗意化来指代诗电影的艺术风格和影像美学。由前述诗电影的概念定义和影像风格，延至本文的研究对象 上海诗电影。本文所指的上海诗电影，主要指以上海的人、事、风、物为故事内容，体现所谓海纳百川、与时俱进的海派文化，同时将其故事和文化予以诗意化的影像转化的一批电影作品。就故事层面来说，聚焦上海的人、事、风、物的电影作品，基于历史、现实的原因，其对象范围较广，包括了上海电影诞生直至当下的大多数电影作品。若再以是否体现海纳百川、与时俱进的海派文化为标准，那么上海电影初创期的一些喜剧短片，以及后来的一些只将上海作为电影背景，或地理标记仅供串联电影故 年第 期事的电影，则不能在此范围之中。继而，再从有无诗意意蕴的电影影像出发，作为研究对象的电影作品的范围便进一步缩小。然而，作为中国电影的发源地和制作重镇，加上历史时段较长，作为上海诗电影的研究对象的电影作品，仍然是体量较大的。符合上海诗电影这一概念的影片主要有：桃花泣血记压岁钱马路天使天堂春梦一江春水向东流万家灯火舞台姐妹最后的贵族海上花美丽上海假装没感觉茉莉花开苏州河紫蝴蝶兰心大剧院等。相较于西方诗电影，中国诗电影是独具特色的。这一艺术特色是指中国诗电影富含中华文化美学内涵、体现艺术民族性。而这皆归结于中国诗电影本身所凝结的电影意象及其意象结构，且两者共同表现出电影影像的诗性美学。作为中国诗电影的重要组成部分，对上海诗电影众多的电影意象及其结构进行分析，自然成为深入研究中国诗电影的一条路径。二、上海诗电影的意象结构意象是中国美学的重要范畴，其概念意涵起源于易传，后经过历代学者的阐释，至刘勰的文心雕龙而具有美学意涵。对意象概念的历史演变，及其意涵的详细阐释不是本文的研究重点，在此只对意象做概念性的概述。意象专指一种特殊的表意性艺术形象，是主观化的形象，是被赋予强烈情感和理性价值的形象。沿此理路，电影意象是一种影像化了的表意性的艺术形象，其本质是主观化的，被电影作者赋予个人情感、理性价值和抽象意涵的电影形象。上海电影之所以能成为别具一格的诗意影像，关键就在于建构了众多意涵丰富的表意性电影意象。而电影意象在上海诗电影中的组织结构方式，即电影意象的结构问题，却始终未能得到梳理。从上海诗电影的意象结构问题出发，结合相关的电影文本，笔者认为上海诗电影的意象结构主要表现为并列整体结构、分散段落结构和对比个体结构三大结构组合方式。（一）并列整体结构电影意象的并列整体结构，是指不唯一的电影意象以并列的方式存在于电影文本中，且电影意象没有被安置为服务于特定的影像段落，而是以其含混多义的影像意涵，致力于整体影像的意涵阐释和风格建构。虽然不同的电影意象的具体意涵存在差异，众意象的多义意涵及其影像感知却导向统一的影像风格和共同的文本意涵。也就是说，众多意涵多义的电影意象以并列方式而存在，以整体影像为目标指向，共同建构起影像的统一风格和共同意涵。该意象结构是上海诗电影用以意象组织的基本结构之一，在三大意象结构中是最为重要且为当下的中国诗电影，包括上海诗电影所采用的意象结构。下面就以电影苏州河为例，对该意象结构做出详细说明。苏州河是娄烨早期的具有诗意风格的电影作品，其诗意风格离不开三大电影意象，即苏州河、美人鱼和摩托的建构。在该片中，这三个电影意象是以并列关系存在的，可以从电影意象之于电影影像的整体涵盖关系得出。具体来说，前两个电影意象或通过第三人的叙述路径，或以插叙式的片段影像，保持着电影意象对影像整体的有效涵盖和建构；后一个电影意象则主要以建构角色（马达）的功能作用，以意象和角色的深度融合，即意象和人物的叙事合一、意涵同构，达到此意象对影像整体的统摄和建构。从而，三个电影意象在电影文本中并不区分核心与非核心的关系，而是三者以并列，或说独立但相融的样态，均保持对电影影像的同等范围的影像涵盖和同等重要的影像建构。就该片的电影意象对影像建构的具体作用而言，三大意象虽皆存在多义含混的意涵，却致力于建构破碎异质的上海形象，挖掘青年男女关于爱情、生命的迷惘追索。首先，苏州河意象的多义意涵是由第三者的话语叙述、“不撒谎”的私人影像共同赋予的，现实地理意义上的苏州河及其现实景观已不成为该片对其建构的主要意涵。在第三人的话语中，苏州河是富含青年男女追索爱情、思考人生等意涵的意象实体；在私人影像的记录下，苏州河又内生出具体的角色人物（马达、牡丹）寄托彼此爱情的明确意涵。其次，美人鱼意象，一是来源于西方传说，具有美丽、魅惑且危险的意涵；二是在影片中，该意象是失踪的牡丹的表征，这赋予其纯真无邪、追寻爱情的意涵；三是该片中美人鱼的扮演者小美，通过其人物塑造及故事铺陈，增加了美人鱼意象以青春叛逆的意涵。最后，摩托意象的多重意涵具体如下：一是摩托本身指向现代社会的意涵；二是马达的游荡行为为该意象增添了游离于社会规范之外、静观人世百态的意涵；三是通过马达和牡丹的爱情叙述，摩托车具有了青年男女相恋、追寻自我爱情的意涵。从上述对三个意象的多义意涵的详细分析可以看出，在影像关系中处于并列关系的电影意象，于电影文本中常通过多样的影像路径，使得电影意象生成多义含混的内在意涵。同时，这些电影意象的多义意涵往往会有一个或多个共同意涵，使之能够在意象并列的关系之外，于影像整体产生共同的意象意涵，从而将电影影像导向一种固定的影像含义和清晰的电影风格。运用此意象结构的上海诗电影，另有海上花美丽上海假装没感觉等，这些影片都运用并列整体式的意象结构，较好地整合，表现影片整体的意象。（二）分散段落结构电影意象的分散段落结构，是指众多电影意象分散至不同的叙事段落，即用特定的意象建构某一电影段落，用以表现段落影像的特殊意涵和特定风格。这一典型的意象结构为分散段落式结构。首先，分散是指电影意象在电影文本中的存在状态，其并不是关联性较强的并列，也不是个体独立的对比。这是一种介于两者之间的中间样态，即对电影文本保持着整体性思维，只是范围从电影文本缩至单一的电影段落，依然保持核心意象对电影段落的重要作用。运用分散段落式意象结构的电影具体有马路天使天堂春梦万家灯火等上海诗电影。现以万家灯火为例对此结构进行详细说明。电影万家灯火是典型的段落式的电影叙事，影片以胡母到来、智清失业为结构文本的两大事件，将电影叙事分为鲜明的三个故事段落，即一家三口的幸福时光；不堪重负的矛盾家庭；破碎却团结的家。在这三个电影段落中，电影意象的运用遵循分散段落的结构方式，用不同的电影意象表现各自电影段落影像意涵。在第一个叙事段落中，以夫妻二人的结婚照为电影意象，以其明显的表意性形象，表现夫妻和谐、家庭幸福的意象内涵，为这一只有 分钟左右的电影段落建构幸福家庭的影像意涵。继而，以被多条床单分割开的房间为重要意象，不仅改变了前一叙事段落的叙事走向，即转为叙述该家庭的生活困境，而且就其意象本身来说，其以狭小、隔阂的视觉形象直观性地表现了家庭的矛盾冲突和情感隔阂。最后，以猫为电影意象，缘于猫这一意象在该片中具有传递幸福、维系情感的重要意涵，所以对该意象的捡取，重拾了该片对幸福美满之家的影像叙事，以破碎的生活物品和脏乱的家庭环境做反衬，突出时代之错和家庭之美的影像意涵。（三）对比个体结构电影意象的对比个体结构，是指电影文本以一个独立的个体意象为核心，其以对比的方式在电影叙事、电影意涵等方面发挥表意性的关键作用。笔者将这一电影意象的结构方式，称为对比个体结构。现以早期电影桃花泣血记为例，详细说明该意象结构。在该片中，桃树这一电影意象是电影影像的核心意象。该片不仅以桃花在中国传统文化固有的纯洁美好的文化意涵，做电影人物（琳姑）的道德象征，而且以对比个体的意象结构，即在不同的电影叙事段落，通过桃树意象的差异对比，表现为以其盛衰变化切合电影叙事的起承转合。该片大致有三大电影叙事段落，桃树作为重要的个体意象贯穿始终，差异化的桃树意象在三个叙事段落中具有不同的叙事指向。具体而言，关于桃树的电影意象的鲜明对比，如盛开的桃树、凋零的桃树和干枯的桃树，突出了琳姑恋爱、被弃和死亡的曲折情节，且凸显出不同叙事段落中人物的性格与命运的巨大变化。同时，通过差异化的桃树意象的影像对比，表现出每一叙事段落所具有不同的影像意涵。第一个叙事段落，即叙述琳姑与德恩相爱的故事，此时茁壮成长的桃树、灿烂盛开的桃花，不仅象征少年男女之情窦初开，而且赋予叙事段落以一种青春美好、活泼愉悦的影像意涵。至第二个叙事段落，即琳姑被德恩之母赶出家门的故事，桃树上的桃花纷纷凋落，此意象内生的惨淡意涵，赋予该段落以凄惨、压抑的沉重意涵。最后的琳姑之死的叙事段落，只剩孤零零的一株桃树，且要被琳姑之父挖去，电影情节和电影意象的协同叙事，表现出此段落的死寂、破灭的影像意涵。这一对比个体结构在许多上海诗电影中都有明显而深刻的体现。压岁钱 中的一枚银元，其不仅是电影叙事的重要线索，更是揭露社会各阶层之物质观念的核心意象，并借此意象赋予电影以轻快活泼的电影风格和讽刺社会的影像意涵。诸如舞台姐妹茉莉花开紫蝴蝶兰心大剧院等，这些电影中的电影意象都以对比个体方式的意象结构，建构电影文本的故事段落，以及各自的影像意涵，表现出差异化的影像风格。三、上海诗电影的诗性美学因中西文化不同、观念不一，关于诗性的概念，中西方的学者历来有不同的界说。在西方的学术话语中，诗性的概念范围极广，其诞生自维柯的新科学，起源于文化人类学，如：“诗性指称那种在人类天性中最为深层、古老而又充满激 年第 期情的精神活动方式。”后发展为美学概念。诗性有广义、狭义之分，“广义的诗性是指那种融理想性、创造性、超越性和终极关怀的指向性为一体的真善美相统一的属性”。可见，广义的诗性多指的艺术性和审美性。而狭义的诗性，简单来说，指的是诗歌艺术内在的诸多艺术特质及其表现路径。中国学者多从古诗艺术的政教功用，以文学批评的方法范式，概括言志与抒情两大特征，从而建立起中国特色的诗学理论系统。在此理论语境中，所谓诗性，具体从文本上说，主要是指意象建构、意境生成，及由二者引发的艺术性和审美性。可见，中西方关于诗性概念的认知确有差异，但就共性而言，二者都将诗性界定为富含诗意的具体艺术特征，及其引发审美感知上的艺术性和审美性。在此基础上，回到本文所言的上海诗电影，其诗性来源于诗电影的艺术特征及其产生的审美性。就其电影文本，其最鲜明的艺术特征便是电影意象及其多样的意象结构，并由此生发出诗性美学的审美意趣。首先，上海诗电影的意象本身就是富含诗意且具有艺术审美性的独特存在，这使得运用此意象的电影影像，表现出诗性美学的审美意趣。明月，是中国古诗词常用的意象之一，具有中国传统文化赋予的怀乡思家、眷恋亲朋等固有意涵。这一意象经影像化后，不仅将原有的文学意涵附加于影像之中，赋予电影意象以文化意蕴，更重要的是该意象与镜头画面的构图、景别、色彩、节奏等审美元素相融后，能够唤起观者对该意象在文化意蕴和诗意影像的双重审美感知，共同建构起具体意象的诗性特征和电影影像的诗性美学。电影一江春水向东流中的明月意象，一方面，寄托着妻子思夫、期盼团圆的文化意涵；另一方面，大全景的画面构图中，高悬的明月照耀着奔流不息的江水，将此文化意涵以视觉具象化，并将此意涵与极具视觉美感的电影影像相融，生发出电影影像的诗性美学。其次，多样的意象结构能够将电影意象的固定意涵，重构为或符合文本主旨，或体现影像意蕴的特定意涵，并于此之上，建构出富于诗性美学的电影影像。电影假装没感觉以并列整体的结构方式重构了电影意象，老旧的家具、逼仄的房间、拥挤的居民楼等，在电影影像中各自有其具体的意象含义，及特定的影像内容建构的诗性美学。但这些意象，以并列整体式的意象结构重构后，电影意象的个体意涵已被重构为符合电影文本主题的影像意涵。比如老旧的家具，不仅表征该家庭内在深受传统文化观念的影响，而且建构出怀旧情绪的诗性影像。经过并列整体式意象结构的重构后，其蕴含的怀旧情绪被喟叹命运、感慨人生的情感意涵所取代，其影像的诗性美学不再局限于平凡家庭的生活再现，而蕴藏于社会变迁和人生浮沉之中。总之，上海诗电影的电影意象，其本身不仅内生着电影影像的诗性特征，而且是建构电影影像的诗性美学的关键；同时，多样的意象结构方式能够促使电影文本中独立存在的电影意象，通过特定的结构方式，超越该意象本身特定的意象内涵，凸显出符合电影文本主旨的普遍意涵，并以此为基础，延展开来并重构了电影影像的诗性美学。结 语上海诗电影的概念有着明确的前提限定和范围框定，对其进行厘定的依据是电影文本、文化精神和艺术风格，大致划定属于上海诗电影这一概念的电影片目。继而，本文立足电影文本，对其中的意象结构进行详细分析，得出了并列整体、分散段落和对比个体三种意象结构方式。同时，上海诗电影的意象本身既生成影像的诗性特征，又是建构电影影像的诗性美学的关键，并且通过意象不同的结构方式，能够超越意象的具体意涵，切合文本主旨，重构电影影像的诗性美学。对上海诗电影的意象结构，及其中的诗性美学进行研究，不仅有利于丰富关于上海电影之诗意影像的研究，而且能管窥中国诗电影中意象结构的结构方式，及其诗性美学的生成与重构问题。参考文献俄鲍里斯艾亨鲍姆电影修辞问题李恒基，杨远婴，主编外国电影理论文选杨远婴，译北京：生活读书新知三联书店，游飞电影的形象与意象现代传播（中国传媒大学学报），（）：刘士林诗性智慧的现代阐释 读劳承万的诗性智慧学术研究，（）：张伟诗性哲学与哲学的诗性四川外语学院学报，（）：作者简介 殷蕾（），女，黑龙江哈尔滨人，黑龙江工商学院艺术与传媒学院讲师，主要研究方向为影视传播、戏剧与影视学。