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复得感：喜剧理论一种哈罗德H.瓦茨著鲁跃峰译于传勤校【摘要】使用比较文学、观众心理学、新历史主义、经典阐释学等方法，在对悲剧、喜剧演出及研究历史做了详尽的考证之后，提出了西方喜剧研究中一个至关重要的概念：复得感。这种感觉可以维护个体生命安全感。罗伯特W.柯里根那篇影响极大的喜剧美学经典论文生活的喜剧观主要根据本文的论点而成。其论述原理是：在某些至关紧要的时刻，我们思想深处会对这个世界进行深沉的悲剧性思考，导致个体生命挺身反抗命运的不公而走向自我毁灭，从而失去这个世界和自已对于生命的安全感。而喜剧性思维则会中断这种思考，将我们拉回正常的日常生活，找回自已的生命的安全感，得以重生，并开始正常的生活。亚里士多德对悲剧做了系统讨论，而其对喜剧系统评论的缺失则导致了喜剧作家的谦逊；深刻的悲剧可以超越时代；喜剧只能限于当代大众生活，所以不得不谦逊；深刻的悲剧之自居过程衬托下的肤浅的喜剧之复得感功能的两个来源之一，辨认与部分认可的快感，部分应用有限尺度的人类真理的快感；在严肃深刻的悲剧中被毁灭的自我又在轻松平凡的喜剧中得以senseof regain：复得感。行文中根据上下文语境，有时还需要翻译成下列意思：复活感、重获感、回归感、恢复感、更新感，或者平衡感。这个概念在西方喜剧美学理论中极为重要，被认为是所有种类的喜剧的根本特征。大意是说，“世间万物，其理想都是抒情诗的，其命运都是悲剧的，其存在都是喜剧的”。就是说，如果我们私下里对这个世界进行深沉的悲剧性思考，会导致个体生命挺身反抗命运的不公而导致自我毁灭，从而失去这个世界和自己的生命安全感。而喜剧场景则会中断这种思考，将我们拉回日常生活的层面，从而使我们重新回到这个世界，找回自已的生命的安全感，得以重生，再次开始正常的生活，所以叫复得感。详见文艺理论研究19 9 1年第6 期生活的喜剧观，于传勤译，是罗伯特W.柯里根（RobertW.Corrigan）为他所编的喜剧：意义与形式（Comedy：Meaning andForm）一书所写的导言的第二部分。此类注释为译注。下同。Harold H.Watts,“The Sense of Regain:A Theory of Comedy,University of Kansas City Review,VolxiliNo.1（A u t u mn 19 46）p p.19-2 3.哈罗德H.瓦茨，复得感：喜剧理论一种，堪萨斯城市大学评论第13 卷第1期（19 46 年秋），第19-2 3 页。后被收录于罗伯特W.柯里根（RobertW.Corrigan）编辑的喜剧：意义与形式（Co me d y：M e a n i n g a n d Fo r m）（115-119 页）。此文观点极为重要，译注中提到的柯里根那篇影响极大的喜剧美学重磅经典论文生活的喜剧观主要即根据本文的论点而成。此类注释为原注。下同。94中国莎士比亚研究（第6 辑）复活。【关键词】复得感；辨认；部分认可；自居过程；深刻永恒的悲剧人生观；平凡流行的喜剧人生观The Sense of Regain:A Theory of ComedyHarold H.WattsAbstractUsing the methods of comparative literature,audience psychology,new historicism,classical hermeneutics and so on,based on a detailedresearch on the performance and research history of tragedy andcomedy,this paper puts forward a crucial concept in the study ofwestern comedy:the Sense of Regain.This feeling can maintain thesecurity of individual life.Robert W.Corrigans influential classicthesis on comedy aesthetics,“The Comic View of Life,is mainlybased on this thesis.Its working principle is like this:at certaincritical moments,deep in our minds,we will have deep tragicthoughts about the world,causing the individual to stand up againstthe injustice of fate and go to self-destruction,thus losing the worldand our own sense of security of life.The comic point of life willinterrupt this kind of thinking,pull us back to normal daily life,findus the security of our own life,cause us to be reborn,and start anormal life again.It is also found in this paper that:Firstly,Aristotlesystematicallyy discussed tragedy，b u t h i s l a c k o f s y s t e m a t i ccommentary on comedy led to the modesty of comedy writers.Secondly,profound tragedy can transcend time;Comedy can only belimited to contemporary popular life,so it has to be humble.Thirdly,one of the two sources of recovery function of superficial comedyunder the background of the identification by the profound tragedy isthe pleasure of recognition and partial recognition.Fourth,thesecond of two sources:The pleasure of partially applying a finite scale第三编莎剧舞台与影视研究95of human truth.Fifth,the self destroyed in serious and profoundtragedy is revived in light and ordinary comedy.【K e y W o r d s the Sense of Regain;Recognition;Partial recognition;Identification;Deep,eternal Tragic View of Life;Common popular Comic Viewof Life一、喜剧作家的谦逊与亚里士多德对悲剧的认知亚里士多德沉默了。月所以，有关喜剧本质的讨论就缺少了一个亚里士多德的顶峰存在，那种控制着探索悲剧本质所有的旅程中的制高点。我们对于悲剧的所有讨论，因为有了亚里士多德这个神圣的制高点，其不足就可以通过我们与这座圣山的差距衡量出来；然而，对喜剧就不可能进行这种衡量了。开始追溯喜剧的心理效应的努力我们不妨坦白承认一一主要是我们这个时代的产物。当一个人写关于喜剧的文章时一享事实上，当一个人创作喜剧时，他应该知道自已只能触碰或评估当代人对滑稽可笑的事物的敏感性。至少，喜剧作家并没有胆大妄为，去梦想着自已能够写出伟大的作品。写特里斯坦和伊索尔德相互带来痛苦的故事叙述者可能会夸口说，他们的悲伤将全文中的五个小标题皆为译者添加，以使全文概念、结构更加清晰。全文中的五个小标题皆为译者添加，以使全文概念、结构更加清晰。亚里士多德诗学的大部分篇章都集中在对悲剧与史诗的讨论中。对于喜剧，他只是在第五章说了这么几句：“喜剧，正如我们说过的，是对于比一般人较差的人物的模仿。所谓较差，并非指一般意义的坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性。可笑的东西是一种对旁人无伤、不至引起痛感的丑陋或乖。例如喜剧面具虽是又怪又丑，但不至引起痛感。”其他地方对于喜剧基本都是一带而过。此句指亚里士多德对悲剧所做的那个众所周知的定义。亚里士多德的这段话原文是希腊语，有很多的英文翻译版本，也有许多汉语翻译版本。每个版本都有自己的长处，当然也会有自己的不足和失误。鉴于目前的汉语版本均有遗撼，所以，现根据网上各家英文与汉语版本，综合起来，重新翻译出一个准确的定义，关键词汇都以黑色斜体标出，请大家多多指正：“悲剧是对一个严肃而完整且有一定庞大气势的故事的仿，在其不同场景中分别使用几种特色的、变化的诗意修辞手段美化过的语言，借助演员的表演，而不是叙述，通过引发冷和恐惧，使这些激情得到宣泄升华。附：关键词英文释义：庞大气势（magnitude）；故事（action：a n e v e n t o r s e r i e s o f e v e n t s f o r m i n g aliterary composition;the unfolding of the events of a drama or work of fiction:plot);演员(character:character ina play);表演(action:an actors or speakers deportment or expression by means of attitude,voice,and gesture);激情（emotion）；宣泄升华（purgation，k a t h a r s i s）。特里斯坦和伊索尔德是中世纪流传很广的一个爱情悲剧故事，标题中的名字是故事中的男女主人公。故事里，勇敢漂亮的侄儿特里斯坦爱上了美貌的公主姊母伊索尔德，两人最终殉情而死。它是在西方流传了近1000年的古老故事，而且被改编成为各种戏剧，故特里斯坦和伊索尔德和罗密欧与朱丽叶并称为西方两大爱情经典。96中国莎士比亚研究（第6 辑）会世代流传。事实上，谦逊可能不是主要的美德；而且也根本不是悲剧诗人的美德但是，某种特殊的谦逊支配着喜剧作家的心灵，即使他的戏剧像生殖之神普里阿普斯的象征一样粗俗下流，他也是这样。二、不得不谦逊与深刻悲剧性这样一来，某种谦逊就是喜剧作家的写作指南。他可能知道、也可能不知道有它存在，但只要他写喜剧，它就会指导着他。这种谦逊并不能阻止他对当代的恶习和蠢行做出大胆的评判；而是让他可以在公共广场里的芸芸众生之中大胆发言。但这也把他限制在了公共广场里；这样我们才能理解这种谦逊。也许喜剧作者离不开公共广场里的人群；永远无法登上神山，根本不可能用永恒的语调与卡皮托利尼神山上的朱庇特对话。他的谦逊限制他做出下面这个断言，但是，如果他真的要成为一个那样的悲剧诗人，这种悲剧诗人必须做出这样的断言，悲剧诗人断言：他本人真实又深刻地看清了神的旨意、人类的伟大和卑，以及人与人之间的纽带。至于人们如何穿衣打扮、如何娱乐开心、如何勤尽谋生、怎样去找一个又一个的占卜者算命之类的事情，悲剧诗人只是写出很少一点，或者根本没有触及。人类顽固地拒绝理解自己的同类，悲剧诗人也不去理踩。而且，就此而言，他自己有种更顽固的胆怯，那使他没有将自己的误解结果推向令人厌恶的极端，他也不去理踩。这些都是属于喜剧作者的范畴。同样，正如悲剧作家讲述特里斯坦和伊索尔德的爱情一样，他（我们觉得）至少应该把对挂毯和餐桌礼仪的描述压到最低限度。当我们演出一部古老的悲剧时也是如此。我们尽量避免考古的种种混乱的麻烦；我们的目标是一种朴素而永恒的表演风格。所tragicpoet，悲剧诗人，此处指优秀的悲剧作家。英语中的poet有时会涵盖整个文学艺术领域。poet：写诗的人，诗句的创作者；具有极强想象力和表达能力并对媒介特别敏感的人（例如创意艺术家）。poetics：诗歌文学：研究诗歌的性质、形式和规律的文学批评；诗学：关于诗歌或美学的论文或研究；诗歌创作：写诗的实践；诗意的成分。f o r u m（论坛）：原指古罗马城中的一块公共空地。在古罗马城中，在帕拉蒂尼山和朱特山之间的一个小山谷中，在几座政府建筑之间有一块空地，这块空地就是著名的 罗马广场（RomanForum），在现在的罗马遗址中依然能找到。这块空地原本是一个市场，古罗马人将其称为forum，在拉丁语中是“市场、公共场所”的意思。该词来自拉丁语foris（户外），同源的单词还有forest（森林）、foreign（外国的，外乡的）。在数百年的历史中，这块空地一直是古罗马人公共生活的中心。古罗马人在这里举行庆祝，进行选举、演讲、审判以及角斗表演。这里还是各种商业活动的枢纽。英语单词forum就源自古罗马人对这块空地的称呼，中文一般翻译为“论坛”，其实就是公众集合活动的场所。因为讨论和交流是公众集会的主要内容，所以forum一词的含义逐渐演变为公众讨论的场所。这个词有时可以和广场，市场，大街互换。因为广场四边都是大街、广场本身就是市场、又是公共场合，是讨论政治的地方。此段可以参阅亚里士多德为何说“悲剧描写比一般人好的人，喜剧的摹仿对象是比一般人较差的人”；“喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则是把人描述得比我们今天的人更好这一论点。第三编莎剧舞台与影视研究97有这一切都表明我们确信伟大的悲剧带给我们的享受，应该是自然而直接的如果不这样，则错在我们而不是悲剧诗人。正是我们自身存在的一些缺陷，使得我们无法完全认同那些已故诗人的作品，他们一直都是满怀信心地期待着被我们认同。诚然，我们也可能无法抓住另一个时代的喜剧精髓，比如，哥尔多尼、马里沃或谢里丹的喜剧。但我们并不为此感到羞愧。为什么这种失败并不会让我们感到烦恼呢？我们也许无法对此作出正式系统表述，但我们会欣然承认我们真的是无能为力。经过一番仔细推敲之后，我们发现“该故障的原因”在于喜剧的本质本身。它是谦逊的副产品，正是这种谦逊，让喜剧作家只能够在公共广场漫步于芸芸众生之间，并禁止他与各种圣地进行交流沟通，无论是寺庙还是大教堂，也无论是犹太教堂还是小礼拜堂都不可以。通常，我们只是乐于说，过去的那些喜剧太古雅了；我们当然会对另一个时代的轿子和润发油一无所知。但也许我们没有看到，正是这些东西，曾经一度挤满了人们的脑海，显示出过去那个时代的生活特征符号，是一种弥漫在所有喜剧中的那种特殊类型的谦逊的表达方式。这种谦逊很可能会抑制深刻的洞察力，只会鼓励那种报告文学样的东西。在某个特定的时刻,在某个特定的街道或府邸，我们所看到了另一个时代的种种陌生现象，这就构成了一道屏障，堵住了读者阅读一部古老喜剧的道路。有时，那些古老的戏剧看上去似乎全是报告文学一样的东西，我们读不出任何意义来。在阅读莎士比亚的某些喜剧场景时，我们会清楚地感受到这一点，尽管我们已经意识到喜剧，因为其本质的缘故，这些场景可以只是这样报告文学一样的特质。事实上，不存在与此相反的情况，即缺乏报告文学式的东西的喜剧场景是不存在的。因为我们无法想象，莎士比亚喜剧第十二夜中的玛丽亚、托比培尔契爵士和马伏里奥除了坐在詹姆士一世时期的橡木桌子旁边以外，还能坐在其他什么样的桌子旁边；我们无法想象提泽尔夫人躲在后面的那张屏风，上面除了风景纸屏以外，还能用什么别的东西来覆盖它。简而言之，要欣赏过去时代的喜剧，我们必须首先培养古玩的热情，那种当我们走进博物馆，这热情驱使我们开心地感叹：“他们真的就是乘坐这样的马车吗？”Reportage法语，意为：纪事：记录观察到的或记录在案的事件的文字；报告文学：运用文学艺术，真实、及时地反映社会生活事件和人物活动的一种文学体裁。这里用来强调喜剧的特点：真实、及时地反映社会生活事件和人物活动；与下文悲剧的私下的、退隐的、悲剧性特点形成对照。2玛丽亚、托比培尔契爵士和马伏里奥皆为莎士比亚喜剧第十二夜中的角色。谢立丹造谣学校中的一个角色，一个穷乡绅的女儿，梦想进人上流社会，并因此嫁给一个上流社会的老人狄泽尔爵士为妻。她到伦敦后渐渐沾染上社交圈中的一些恶习，挥霍无度，搬弄是非，致使自己差点失身，最后终于悔悟与丈夫重新和好。98中国莎士比亚研究（第6 辑）只有这种后天习得的品位，才能让我们超越以前时代的喜剧作家的谦逊所设置的初始障碍。即使有先见之明，他也无法摆脱这种过多的通讯报道一样的东西、这些缺陷。如果硬要摆脱这些，他就会离开公共区域；他早就不会再创作喜剧了。由此可见，我们只有在欣赏我们自己已时代的喜剧时才会有那种自发的激情。喜剧从未想要跨越时代，它只是给我们欣赏的戏剧演出。我们经常光顾某些特定的商业重地和娱乐场所，我们阅读某些特定的书籍，并且（与我们的祖先不同）我们的发音中茶(tea)和蜜蜂（bee)押韵。正如毛姆所说的那样，一出喜剧必须在一定的年头之内写作，而不能指望其在10 年或者2 0 年之后还能自然地流行而经久不衰。以上所叙述的情况指出了喜剧的心理价值观，这与一些更著名的悲剧心理价值观形成了鲜明的对照。而人们关于喜剧做出的任何断言的正确性，只有在我们自已这个时代的喜剧里才能证实，只有在我们自已的公共场所才能证实。别的时代的喜剧，则只能提供令人止步不前的证据，我们可以怀疑喜剧在别的时代可能会有某种心理功能，但是我们不能断言它就是如此。三、复得感功能的来源之一：辨认与部分认可的快感我们当代的喜剧那些不要求做考古挖掘准备工作的喜剧，那些我们能够做出真实的天真反应的喜剧给我们两种直接的快感：辨认与部分认可（recognition）的快感；部分应用有限尺度的人类真理的快感。人们往往发现这两种分开来的快感是在一块儿的；他们几乎可以产生一种单一的效果唤起一种我们将其称为复得感的感觉。这种感觉是什么我们现在还不能正确地叙述，这要等到我们分别单独地研究了每一种刺激产生了这种感觉的快感以后才能做到。辩认与部分认可的快感，是由我们自己时代的喜剧里的某些事物、某种观点给我们带来的乐趣。正是这些事物和观点，将来会给未来的文物工作者出难题，会让未来的学生灰心丧气。他们的悲哀与我们无关了。我们只是感觉到在今天的喜剧里，主人公必须过着和我们一样的生活，或者至少像我们的某些熟人那样生活，主人公们必须遵守现代生活的模式，依赖着我们依赖的各种生活器具，说着我们正在说的时用语。他们必须谋生一一常常是那么愚蠢的节省一就像我们谋生的方式一样。他们一定也同样地把某些错误的东西误认为是重要的东西。我们去看喜剧就是要去观看我们自已这段时recognition是个多义词，可以表示：认出，识别；承认，认可，接受等。这个词本身没有“部分”的意思，此处“部分”一词与其语境有关。莎剧舞台与影视研究99第三编代精神上的或是物质上的各种乱七八糟的新奇小玩意儿。至此，事情已经很清楚了一这一系列的条件已经将事情确定辨认与部分认可过程和悲剧所必须具备的自居过程（identification）（全部或是部分）完全不同。如果我们不是带着平静的或欢快的喜悦，而是带着什么任何别的感情去“辩认与部分认可”的话，剧作家就不再是喜剧作家了，他已经涉人了附近神庙的阴影。因为辨认与部分认可的过程中，总是会有关键的保留。有些东西是我的部分经历，但不是直接的那部分经历。即使我们在一出喜剧中辨认出自已时，那也是几年前的我们，而不是现在的我们。（悲剧，自然而然地，会引导我们去正视自己目前的道德本质。）我们自己过去的种种小过失出现在自已面前时，没能引起我们多么深刻的情感波动，其感觉最多不过是像在旧照片上看见了我们过去的脸，或是在录音机里听到我们过去的声音。即使在我们辨认出并认可这种相似时，我们私下里也都不认可这些。我们自已现在最真实、最本质的自我已经逃避开了喜剧的矢石交攻，那部分草草处理的（所以我们才会那样开心）没有逃避掉的自我，却都变成了我们那些可爱的亲友们的自我了。我们早就怀疑他们很愚蠢，而现在剧作家已经把他们的蠢行公布在光天化日之下了。剧作家的原型竟然没能看出自己身上发生了什么事情！这就又给这种辨认与部分认可过程添加上一份最终的、颇具讽刺意味的调料。四、有限尺度的人类真理快感实际上，这种快感是与喜剧作家给予我们的另一种快感交织在一起的：那就是极其有限地应用价值观的快感，顺口随便地说一句，“多么符合人性啊！的快感。这种快感，无可否认，依然潜伏在我们身边，潜伏在那些古老的喜剧中的那些报告文学似的东西的后面。但是在我们自已时代的喜剧里，这种快感是立竿见影的，也是令人愉悦的。看到我们的某些价值观被证实，我们因此而欣喜若狂，我们的反应是如此“自然”、如此强烈，以至于我们对于到底发生了什么事情，倒是视而不见了。剧作家，靠了精巧意外和强烈的对比手段，用迫使我们发出“自然的”感叹；然后，当我们严肃地去了解喜剧之时，就没有任何喜剧是真正符合人性的，但剧作家的独创性技巧却成功地对我们隐藏了这个事实。只有当我们（与充当了导游的剧作家一起)从在公共场所里的匆忙行走中体会喜剧时，喜剧才是符合人性的。当喜剧真的是最人性化的时候，它就根本谈不上符合那种人的本性了；一旦它真的充满了人情味儿时，它就会变成一种私下的、退隐的、悲剧性的东西了。正是喜剧本身的把戏，使得我们坚信我们肤浅的判断是正确的；它必须使我们忽100中国莎士比亚研究（第6 辑）略掉那些我们认为是深刻和永恒的事物。我们的判断，是那些我们与我们的伙伴、与那些和我们有相似的背景、受过同样的教育的人所持有的共同观点。在16 世纪，人们相信蠢行是由体液及其力量决定的。在18世纪，人们相信理智及其力量可以避免蠢行。2 0 世纪的人，也许，都相信完全的依赖性及其力量，能够带着敌意阐释出那所有极为强大的依附性的原因，不管是依附过时的传统还是新的教义都是如此。这些根深蒂固的信念普遍持有的观点使我们与邻人和平共处，常常使我们忘掉了作为个体的我们到底是什么人。当我们分享一部喜剧时，用不着问自已下面这些问题：我们已经偏离了正常观念有多远？我们已经偏离了当代正常信仰有多严重？大家看着很过瘾的那些喜剧一次次重申，只有这些信仰才是值得追求的；喜剧灵巧地暗示出来那些人的蠢行，这些人思考的是一种衡量邪恶和美德的标准，但是没有使用那种敷衍的区别对待能力，而正是这种敷衍的区别能力稳定了国家大局、会计室的大局，（甚至）心灵的大局。马弗里奥可能是哈姆雷特的嫡亲堂兄弟，但因为他是在喜剧中扮演一个角色，所以我们和玛利亚、托比爵士一起发出了一阵让人可以放心的大笑。同样，我们很高兴地看到莉迪亚兰桂絮确定自己胸中那种种无名的心血来潮，其实是烟雾般的幻想。而且我们很感激像毛姆这样的剧作家，他向我们保证，为了发现行为准则和以此准则行事而作出的努力是“沉闷乏味的”；因为当我们有时也会有这种怀疑：我们的生活除了快乐而自由的流畅进展以外，一定还有别的让人厌倦的东西。悲剧，或多或少地更伟大一些，并没有使我们更加确认我们的那套传统价值观，相反，却动摇了我们对其的信心。它给我们的是哈姆雷特而不是马伏里奥，是契夫笔下的女主角而不是莉迪亚兰桂絮，还有或者说奥尼尔大概是这么想的是马伏里奥，莎士比亚第十二夜中的一个十足荒唐的角色，身为管家，却爱上小姐，不仅制造了妄想症一样的笑料，同时讽刺了他想翻身做主，爬上上流阶层的野心。马伏里奥假装爱上奥利维亚甚至娶了她，只是为了获得更高的地位，从而能够命令托比爵士，并获得更高的地位。随着剧情的发展，他变得越来越迷人，也越来越有趣，讽刺地刻画了地位在伊丽莎白时代社会中的重要性。典型的契诃夫笔下的女性人物都来自中小城市不同的社会阶层，被打上了环境和教育的深深烙印。她们的人生完全不同，但共同点是都要试图改变自己的生活状况，争取自己的独立。与其他两位女性相比，安娜的处境和遭遇比较惨，但她还是希望自己能过得“幸福”，即使这种幸福会让她蒙上“并非体面”的阴影。改变妇女的地位和争取妇女的独立，在工业革命初期已经成为社会的一个重要话题，而这一话题在契诃夫的作品中就化为各种类型的女子，并通过这些女性形象表现了作家本人对女性的理解、同情和支持。莉迪亚兰桂絮，谢立丹情敌17 7 5）中的女主人公，生性浪漫感伤，为迎合她的浪漫情趣.贵族青年阿苏卢特上尉假装成贫穷的少尉军官贝弗利向其求婚。历尽重重波折，莉迪亚与其结婚，但仍为没有私奔等浪漫情节而遗撼。当时受小说影响社会上盛行感伤主义的风气，上层社会许多年轻女子沉溺于感伤的浪漫幻想中而贻人笑柄。101第三编莎剧舞台与影视研究尼娜利兹而不是毛姆的女主人公。又对于这些礼物，人类只能从精神上拒绝接受，否则就是自我冒险。因为所有这些礼物充分或是不充分地表明了，我们头脑深处都有否认公共场所流通的价值观的思想。悲剧人物比喜剧人物更能完全影响我们。悲剧人物刺激我们去思考那样一些问题，那些在我们的时代的公共广场中（以及在喜剧中)不便沉思的思想。人与神或者上帝的真正关系、对自已的责任，所有善与恶的概念正确与否是悲剧的内容，这些是我们自己秘密的生活内容，而且常常是幸亏有了喜剧和我们自已对喜剧的参与。我们满足于辨认与部分认可的过程，我们很高兴对那些真理发出一声随便的欢呼就算了事。我们急于在喜剧作家为我们提供的那个世界里找到一块永久的安居之地。那是一个充满了熟悉事物和不痛不痒的观念的世界。居住在那儿，就像巨婴一样，为了享受被长辈抱在怀里欢快晃悠的乐趣，放弃了思想与精神上的成长。五、严肃深刻的悲剧与轻松平凡的喜剧我们常常和最伟大的喜剧作家一样，不情愿地滑进悲剧中去。我们和这些喜剧作家还有那些自称悲剧作家的人，向着高耸于商业与庆祝活动之上的圣山漫步而去。然而，因为我们是相当有限的人不是悲剧诗人，所以我们必须从悬崖峭壁上撤退，不能站在那里与众神交谈。正是喜剧作家教给我们如何退却，如同谚语所说的那样，呼唤我们“回归自我”。令人欣慰的是，他为我们提供了辨认与部分认可的那套方法和一套平凡的价值观。他为我们提供了一种平庸的理智以取代悲剧和我们隐秘的部分本性所尼娜利兹，“美国现代戏剧之父”尤金奥尼尔奇异的插曲中的女主人公。尼娜对女性从属地位的大胆抗争及最后其对男权中心文化的无奈屈从的描述，再现了西方女性在现代社会中的生存困境。女主人公尼娜普遍被评论家称为一个“狡诈地操纵她的男性崇拜者”的“妖女”。也有人认为，尼娜是一位敢于追求自我实现、自身幸福的有强烈女性意识的现代女性，她对女性从属地位的大胆抗争及最后对男权中心文化的无奈屈从揭示了西方女性在现代社会中的生存困境。在整部剧中，她追逐着她暂时获得的幸福。在获得幸福之后，有什么东西侵蚀了幸福，她又开始追逐幸福。这种情况一直持续到她彻底失望，不再渴望幸福。应该是指作家毛姆本人最得意与最喜爱的一部小说寻欢作乐里的女主人公罗西。这是一位出身卑微、性格复杂的女士，她被称作毛姆所有小说中最鲜明生动、光彩照人的女性形象。迷人的罗西，生性风流，处处留情，但却有着毫无矫揉造作的善良，以及蓬勃、真实的生命力。可是，这样的人物如果出现在现实生活中，出现在你我的身边，我们一定会站在道德法庭上对她“施以重刑”。这些被我们排挤到价值观外围的人群，他（她）们所经历的一些切切实实的悲欢和精彩也同时被我们屏蔽了。marketplace，与汉语中所说的 市场”不同。英语里market指：集市：城镇中开放的区域或广场，在那里.3设有公共市场或集市。商业世界。市场：价值、观点和思想被提出进行辩论或得到认可的场合或场所，如新思想的市场，文学市场。该词约等于forum，就是公众集合活动的场所，公众讨论的场所。在市场上讨论国家大事、哲学等是古希腊留下来的传统。102中国莎士比亚研究（第6 辑）拥有的那种毁灭性真理。无论善恶，他在我们思想深处激发起了一种复得感。熟悉的生活环境重新出现了，当代流行的陈词滥调有了意义。正是这些东西给了我们一种复得感，使得我们重新获得了自身更为弱的那部分本性。准确地说，是拿回我们自身本性的某些部分将要毫不婉惜地与之告别的那些事物。但是我们当中很有人准备毫不婉惜地与之告别。我们并不想转向一种始终具有深刻悲剧性的人生观。当其来势讽地想要支配我们心灵的时候，我们欢迎喜剧的力量在我们心中激起一种回归感、一种被修复的平衡感。我们乐意忽略这样一个事实，即欲要获得平衡，须得有所摒弃。我们根本不在乎摒弃了什么，只是渴望能再一次去公共场合在芸芸众生中漫步，渴望能重新回到当初悲剧和自我认识将我们诱惑走的那个平凡的世界。在悲剧(还有宗教)中，我们逐渐看清了人类本来的性格；而在这个做事轻松且处处妥协的喜剧世界中，我们学会了如何对人类本性看上去的样子感到满意。人们应该注意到那些只愿意生活在喜剧世界里的人早已承认，对他来说，他只会采用这样的生活态度。除此以外，他的思想深处继续保留着某些别样的冲动，只是早被弄得残缺不全，不会导致任何行动。我们用不着仇视喜剧也能观察到：现代喜剧的欢快和其没有实效的怀疑态度，对于这种早已被弄得残缺不全的别样的冲动来说，绝对具有伤害作用。【作者简介】哈罗德H.瓦茨（HaroldH.Watts），美国普渡大学教授，主要从事文学、戏剧理论研究。【译者简介】鲁跃峰，河南师范大学外国语学院讲师，主要从事英语语言文学研究与莎士比亚戏剧舞台研究