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贾樟柯电影中的传统文化符号分析.pdf
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1、28 影视制作VIDEO PRODUCTION传统文化是一个国家和民族的历史见证,是人类生存和生活的重要组成部分,也是人类情感表达的重要载体,更是新兴文明和潮流文化的基石。中国的传统文化具有多元和包容的特点,涵盖了各种各样的内容和形式,为影视艺术创作和运用提供了丰富的可能性。我国倡导对传统文化进行创造性转化和创新性发展,以使其融入当代生活,实现新旧交融的社会动态变化。这一趋势也逐渐在艺术领域中得到体现。作为一种成熟综合的艺术媒介,电影突出展现了传统文化。贾樟柯导演的作品中,通过将关公、方言、建筑物、烟酒茶糖等传统文化元素融入电影故事中,自然而又不乏艺术水准,生动地展示了生活的流动影像,使观影者
2、既感到熟悉,又受到启发。同时,贾樟柯还采用隐喻蒙太奇和象征手法,将文化典故和传统故事融入情节中,不仅展现了文化的博大精深,还提升了电影的深度和内涵。电影的精神内核也体现了东方美学中的故乡情结,中国式伦理范畴中的人情与亲情,以及中国视域下时代变迁所带来的悲欢。关公符号传达的东方义气在贾樟柯导演的电影中,经常出现一个物象关公。关公是山西运城的武圣,晋商将关公视为自己的图腾进行膜拜。由于关公文化具有群众性强、涉及面广、包容性和延续性大等特点,因此不仅受到工商阶层的推崇,也深受人民大众的喜爱。在当下,关公文化的衍生物也层出不穷,它承载着中国传统的忠信义文化,雅俗共赏。在江湖儿女中,江湖上的斌哥在自己手
3、下的兄弟因利相争时,特意请出关公像。在神灵面前,兄弟们握手言和。这是一种信仰,是传统文化从古至今的一种传承,这种文化影响着当下人做人做事的态度和原则,也是导演对实用主义、利益至上的现代社会的宣告,对社会中人与人之间淡泊现实氛围的警醒。关公在电影中的不仅仅是一个角色,更是整部电影精神的凝练。江湖儿女对传统江湖电影进行了最终的解构,将传统江湖电影中的打斗与争夺转化为了等待与寻找的过程。慢动作的武斗被赋予了“慢电影”美学的特点。通过时间的沉淀,昔日的江湖已经逝去,但留给观众的是江湖过后亘古不变的道义。这种道义在巧巧身上得到了完美的诠释。与之相反,山河故人描绘了底层劳苦大众的生活。主人公梁子离开故乡来
4、到河南从事危险的煤矿工作。在下井之前,他虔诚地祭拜关公。关公是一代代矿工的守护神和心灵的安宁之源,也是梁子在异乡寻找家的过程中的根基。电影中多次出现的关公刀象征着情义的长久。尽管时间在流逝,时代在发展,但从举刀的少年到青年,关公刀所象征的情义始终不变。导演想要传达给观众的观念是山河不变,情义依旧,它不会随着时代的改变而消失。这位举刀者可视作关公形象的外化,他守护着汾阳县城,是人们通往过去的一个窗口,也是一部饱含传统文化意蕴贾樟柯电影中的传统文化符号分析文/魏红敏曲阜师范大学文学院时代与社会的演变作为艺术的先导,在无形中助推着电影创作的进程,第六代导演也从稚嫩到成熟,并形成了完备的理论体系。第六
5、代导演代表人物贾樟柯通过其个性化的电影影像和视听风格,成功地展现了边缘人物在大时代背景下独有的浪漫与生活。他的作品不仅将具有样本价值的边缘人的生活状态呈现给观众,同时也传达了丰富多样的中国传统文化元素。文章将运用文献研究法和归纳总结法,对导演的影视作品、著作和文献进行纵向分析,对贾樟柯的电影作品进行论述。在搜集和整理相关材料的基础上,文章将电影中的传统文化符号分为物质载体和精神内核两个构成部分,并通过拉片式的影像分析,揭示导演的内心世界和主题意蕴,为电影变革和新浪潮的出现提供有价值的维度和方向。29DIGITAL VIDEO TIMES的文献,充斥了无法再造的历史气味和中国式意蕴。地域语言作为
6、电影传声筒呼吁大众“方言”是贾樟柯电影的独特标识,也是电影贴近生活、关照人民的一种重要艺术技巧,奠定了贾樟柯现实主义的创作风格。方言是一种极具地域性的语言,在特定地方的风情和社会环境的熏陶下,形成了独特的语言体系和表达方式,成为当地人传情达意的重要工具,也成为地方特有的文化遗产。在导演故乡三部曲中,方言的运用非常明显,小武中的王宏伟采用了故乡河南安阳的口音来完成电影。方言不仅可以让演员保持松弛状态,尽早进入无痕迹表演的状态,还可以通过方言台词的流露来打破普通话带来的隔阂感,从而很好地消除说教的意味,使观众更容易接受。同时,口语化的方言也更能让观众放下戒备心理,增强影像与观众之间的互动交流感。方
7、言还赋予了电影一种纪录片式的风格,在 小武 中,汾阳话让观众仿佛置身于 90 年代的北方小县城,伴随着嘈杂的环境声和破旧的建筑物,一个小偷形象出现在荧屏上,他在落后的街道上游荡,随时进行着“谋生”。而汾阳地方台响应国家严打偷盗政策的号召,记者们将摄影机扛到大街上,随机采访路人。当记者将摄影机对准一个小偷时,无疑是向全世界宣告了他的身份。小武的小偷兄弟在被发现时的表演动作和台词充满了纪实感,再加上记者们使用汾阳话进行采访,让人产生了观看新闻片的错觉。小武迅速拉走他的小偷兄弟跑向别处,这与普通人面对镜头下的本能逃避反应相契合。小偷身份被媒体识破的情节设置在方言台词,视听语言与场面调度上的运用使得该
8、片段成就了影片,让小武声名大噪,在当下仍颇受大家喜爱。方言的使用也为剧本创作者提供了更强的熟悉感和更大的发展空间。在故乡三部曲的终章任逍遥中,除了女主角外,大部分角色都是非职业演员。这不仅受限于拍摄成本,更主要的原因是导演在剧本创作中多采用自己熟悉的山西身边人形象,地域差异会造就人与人之间情感表达、生活习惯和人生态度的差异性。山西方言是电影中人物的母语,讲方言时更容易做到真情流露,与观众产生共鸣。以上一系列设计让人暂时性地忘记这是一部电影,打破对原有电影的常规定义,更新了台词语言的功能。方言不仅是作为喜剧电影呈现笑料的工具,也可以是展现真实的武器。在这些场景中,摄影机扮演了观众的角色,使演员直
9、面镜头,并承担了道具、观众眼睛、打消表演痕迹的三重作用。台词也为人物的立体丰满性增添了色彩。在 站台 中,蔡明亮是汾阳县城文工团的一员,最大的特点就是有一张“不服输”的嘴。在和团长的两场对话戏中,他们处于对立的关系。影片一开始,蔡明亮用方言谚语“别给我扣帽子啊”“没吃过猪肉,没见过猪哼哼?”来反驳团长对他不务正业的合理批评,他充满火药味地捍卫自己脆弱敏感的自尊心,从这些台词中,观众可以清晰地看到他颓废度日的状态。在第二场对峙戏中,蔡明亮将年轻的朋友来相会 的歌词改编成“再过二十年我们来相会,老婆七八个,孩子一大堆”,并用自己的方言蹩脚地唱了出来。年轻的朋友来相会创作于改革开放初期,当时各个领域
10、都洋溢着“春”的气息,人民渴望将这些新作品作为自己的精神食粮,因此主流大众对于此类歌曲都是极度喜爱的。但是,蔡明亮却恶意改编,说明他是厌倦的,暗喻出以蔡明亮为代表的群体是没有跟上改革开放的一群人,他们渴望回到过去,但无力改变,最终在时代奔流中摔倒在原地。故乡三部曲将“县城”纯天然地呈现出来,也将中国电影的注意力从“祥和农村生活”“现代大都会”转移到“粗糙县城”上,填补了电影中“县城”这一坐标的空白。县城配方言也成为贾樟柯电影中的“美酒配咖啡”。现实是对经典戏剧文化内核的再现中国古典文化与戏剧故事的丰富性为其他艺术创作提供了良好的素材和灵感。在传统与现代艺术的联动过程中,传统经典再次焕发生机,使
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