贾樟柯电影的空间建构和美学生产研究.pdf

103文艺天地一、贾樟柯电影的空间美学倾向西方空间美学批判思想涉及社会学、人类学、城市学、艺术学、政治学、民族学等多元学科领域，对现当代电影的空间美学体系建构和哲学批判思路转向也产生重要影响。作为中国第六代导演中的领军人物，贾樟柯深受法国新浪潮和意大利新现实主义影响，他运用朴实的纪实手法刻画人物表情，塑造人文生态空间，电影作品在不同的哲学批判和考察视角下呈现出鲜明的空间美学倾向。首先，贾樟柯电影在视听、叙事、情感等互动空间建构上具有“体验性”美学倾向。从早期的“故乡三部曲”小武（1998年）、站台（2000年）、任逍遥（2002 年）到世界（2004 年）、三峡好人（2006 年）和二十四城记（2008 年），从天注定（2013 年）、山河故人（2015 年）到江湖儿女（2017 年）。导演致力于寻找人和事物之间存在的某种相互关联，用人的经验感知和空间体验方式重新构筑起空间美学秩序。如此，即时性的表现行为和动态关联促使观众通过自身的客观经验和主观感知体认电影空间美学中的生产关系，形成和谐的主客交互性叙事空间的美学意义。其次，贾樟柯电影具有原真性、历史感和整体性的美学特征，“故乡三部曲”对空间的聚焦始终围绕中国改革开放时期的人、时间和空间的流动性。从乡镇到县城，导演真实记录特定时代下不同场域中人们交流和生存方式的流动和巨变；三峡好人真实还原了三峡工程建设时期奉节县城拆迁背景下流亡中的底层百态，生动刻画城市化进程动荡下现实生活的残酷和绝望，电影焕发出具有“光韵”的时代性象征意义和艺术审美价值。最后，贾樟柯电影还具有日常生活艺术化的空间美学倾向，世界中记录离开故土、背井离乡的年轻人的北漂生活；三峡好人中煤矿工人韩三明和护士沈红的寻亲经历，拆迁农民工、船夫和县城混混等底层群体的日常生活导演站在社会底层小人物和普通百姓的立场，朴素而真实地讲述他们的生活故事，人们的生活记忆和情感交流代表着一个时代的缩影，其背后的日常生活体验、个体生产和社会再生产相互联系和融合，塑造并丰富了电影空间的艺术活力和生命精神。二、贾樟柯电影的空间美学生产（一）贾樟柯电影“空间体验”美学生产贾樟柯早期作品小武受到德西卡偷自行车的人和布莱松扒手的影响，塑造了代表着社会底层的边缘人物梁小武。影片以中心人物小武为主线，相继叙述了其复杂的友情、爱情、亲情的人生经历，导演用其娴熟的叙事技巧和朴实的表现功力，刻画了人物感知空间的建立、变化和瓦解。随着小武一次次贾樟柯电影的空间建构和美学生产研究李明炅广西建设职业技术学院基金项目：广西壮族自治区教育厅“广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划”人文社会科学类课题“从本雅明到列斐伏尔：空间美学批判对当代公共艺术的启示研究”（项目编号：2020QGRW039）。2022 年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“贾樟柯电影的空间建构和美学生产研究”（项目编号：2022KY1145）。摘要：贾樟柯电影的空间建构具有鲜明的美学倾向和审美特征。文章从贾樟柯电影的“空间体验”美学生产、“光韵”空间美学生产、“日常生活”空间美学生产三方面，分析贾樟柯电影的空间建构和美学生产特征，阐释其电影独具特色的空间美学思想和人文情感关怀。关键词：贾樟柯；电影；空间美学；光韵；日常生活作者简介：李明炅（1983），男，壮族，广西南宁人，硕士，教授，高级工艺美术师，研究方向：哲学美学、公共艺术与空间设计。104文艺天地遭遇情感挫折的延展，影片中多次出现小武被生活现实所抛弃，游荡在乡镇的街头巷尾间。满大街嘈杂的流行音乐，喧嚣的城镇生活噪音，街上各种饭店、婚纱店，破旧的青石板、电线杆和贴满各种宣传广告的砖墙，修理摩托和售卖自行车配件的门店以及一路上为了生存各种忙碌工作的人群，强烈的体验性空间被塑造出来，成为充满空间隐喻和时空矛盾关系的微缩世界，客观反映着中国改革开放 20 年以来现实社会的发展和人们生存方式的变革，长镜头下各种空间形态即是人们流动空间和交流方式的承载之所，同时也成为人们生存方式转向和演进的重要场域。三峡好人以三峡建设工作时期为历史背景，讲述社会底层和普通百姓 汾阳煤矿工人韩三明和来自太原的护士沈红在奉节县城的寻亲经历。影片以超现实主义表现手法记录了结构中国的社会变迁，嘈杂破旧的轮船，四周缭绕的烟雾，形形色色的异乡人群中有打牌的、有聊天的、有吹牛的、有掰手腕的、有看手相的；破旧仓库里围坐着看魔术表演的人群，拆迁办公室要搬迁补助金吵吵嚷嚷的人群，大街上各种要拆楼房的吆喝声，韩三明租住的残破唐人阁客栈，穿行在奉节县城中随处可见旧城区的残垣断壁和拆迁废墟，飞碟在天空中盘旋一闪而过，玩杂耍的人在钢索上行走，每一个镜头都增强了电影叙事空间表达的超现实体验效果。底层小人物个体经验和集体记忆的情感体验深刻反映着现实社会生态空间、交往空间、矛盾空间、政治和权力空间的转向和变化过程。贾樟柯善于发现人们内心深处的情感世界，通过建构沉浸式的视听空间加强观众在电影事件中的空间体验效果，拉近影片和观众互动的心理和生理距离。影片小武中打火机里代表小武和小勇曾经友情的致爱丽丝，胡梅梅在床上清唱的天空，小武在澡堂里高声唱起的心雨；世界里的乌兰巴托的夜；影片站台中苏芮的是否，长镜头下音乐响起时尹瑞娟开始起舞，观众沉浸在电影视听空间、情感空间、艺术空间和文化空间当中，触发人们对青春岁月流逝的共同想象和真实的情感体验；山河故人中贯穿张晋生、梁子和沈涛三角恋爱，沈涛和张到乐的母子情感，张到乐和中文老师之间关联的珍重；片头片末情节互相呼应的go west，中年沈涛在大雪纷飞中跳起当年的舞蹈，画面仿佛又回到那个美好的青春时代每当电影中的相同音乐响起的时候，都能够唤起不同时代下人们的共同记忆，具有浓厚的原真性、历史性和整体性特征，它是每一代人所膜拜的象征性符号，影像的叙事性效果进一步升华，人们的视觉、听觉逐步立体化和空间化，加强了电影故事的连续性和情感表达。（二）贾樟柯电影“光韵”空间美学生产贾樟柯在纪录片中曾提到现代城市的发展无法阻挡，那些伴随着人们成长和记忆的老旧院子也终将逝去。他用电影的方式把它们记录下来，叙事性的现场表达真实记录了社会发展和城市转型变革下人们的亲情关系、公共关系、空间关系和历史关系，把它们塑造成为一个“光韵”空间。全球化促使空间复制进一步加剧，人类生活物化和异化的现实使当代都市生活成为“祛魅”的时代。因此，贾樟柯电影成功抵制了社会大变革下的空间危机，通过构建一个宏大的叙事空间现场，把同一时代和空间下人们的生存感知方式、交流行为方式呈现在镜头下，生产和焕发出电影艺术的时代象征意义和艺术审美价值，向观众传递特定时间和空间构成下人们感知和交流关系的特殊情感，赋予了影片中有关“故土”空间的“光韵”精神和展示价值。贾樟柯电影始终站在不同时代的前沿视角，凝视着中国现代化急剧发展浪潮中的社会变化和城市变迁，尤其是外来多元文化和价值观念的碰撞下城镇和城市空间中人们的生存关系和生产活动所产生的影响，具有鲜明的超现实主义批判意识和美学倾向。小武站台任逍遥都出自贾樟柯早年的县城经验，真实记录一代人的集体记忆。影片中汾阳天翻地覆的变化映射出中国改革开放时期经济生活和文化意识形态的重大转变，这种转变改变了人与社会、人与城市、人与城镇、人与人之间错综复杂的空间结构。小武的中心人物梁小武代表着这个特定时代和生存环境下社会底层边缘人物的群体，在经历一次次友情、爱情和亲情的情感挫败之后，仍旧看不清现实社会的进步，停留在传统保守和边界模糊的意识形态当中。站台讲述崔明亮、尹瑞娟、张军、钟萍这一代年轻人真实的青春记忆，改革开放中的中国社会让年轻人们能够接触到许多新鲜事物，同时社会的快速变革也对他们的生活产生重要影响。影片中有一个长镜头特写，当崔明亮一行人听到火车驶来的声音，立马奔向火车驶来的方向，当他们爬上站台的时候，火车却已然离他们远去。这个镜头记录了火车渐渐驶入画面再从画面中缓缓离开的过程，对于来自小县城的崔明亮这样的105文艺天地年轻人群体，火车就是他们向往的幸福，是憧憬、期许、等待与梦想，然而现实社会的飞速变革作用在城镇变迁的每一个角落，作用在每一个人身上，梦想的破灭又造成他们精神世界的瓦解，与现实社会产生了断层，每一个小人物的漂泊生活和生存命运都将成为这个时代和历史背景下真实的缩影。此外，贾樟柯在影片中对非职业演员的选用，正反镜头强调主客体之间的身份变化和语言关联，大街小巷中嘈杂的环境噪音和流行音乐的铺陈，进一步将不同时代的社会结构、生产关系、道德体系、人们的集体记忆和表情塑造出不可复制的“光韵”审美价值空间形态。（三）贾樟柯电影“日常生活”空间美学生产贾樟柯电影始终体现着对城市发展骤变和对社会底层民众日常生活交往关系变化的密切关注，导演熟练地运用现实主义和纪实叙事性表达手法，真实刻画现实社会中普通群体的日常生活。“去中心化”“去个人化”的形式表达增强了社会总体自觉生产的原生态环境更新和个体创造、完善自身的驱动力，使叙事性的镜头变成一种代表着某一社会群体间共同感知、相互适应，符合人们集体审美意识、自然而有生命力的精神空间。世界三峡好人二十四城记真实记录了全球化发展和大城市转型过程中社会底层人群的日常生活景象，通过对社会局部和个体差异的细致考察，客观反映全球化时空中普通个体和群体的无所适从，体现了社会底层空间的隐秘性和流动性以及其中所蕴藏的人性关怀和人文精神。影片世界讲述一群背井离乡的年轻人，在北京漂泊的日常生活状况和人生境遇。影片中没有真正的标志性主角，舞蹈演员赵小桃、前男友梁子、园区保安成太生、俄罗斯姑娘安娜、温州女人廖姐、山西老乡韩三明和“二姑娘”陈志华，他们都是北京城市生活中形形色色的普通百姓，却又代表着社会权力关系中一个庞大的群体。他们都渴望摆脱乡下故土的贫苦生活，在风光无限的城市中努力奋斗，追逐各自向往的异托邦世界。北京世界公园的生活是这个异托邦世界的缩影，尽管华丽，风光无限，令人艳羡，却又充盈着虚假、矛盾和斗争，人们都渴望获得自由和救赎，却又一次次被生活现实击溃。人们在平凡的生活中挣扎、呼喊、反抗，却仍然置身于城市空间的边缘角落，内省的生命精神在理想和现实之间游离，躁动的情感和坚韧的理想在冰冷、骨感的社会现实面前显得无能为力而又充满悲伤。贾樟柯认为，在中国城市化进程的巨大动荡下，人们所处的世界非常渺小，千年城市将要永远沉没水底，他们世世代代守望的家园在喧嚣的噪音和漫天尘土中崩塌、瓦解、消亡，“我慢慢感觉到即使在如此绝望的地方，生命本身都会绽放灿烂的颜色”。现实生活中无数底层的劳动人民正用他们笃定执着的生活情感、价值观念去恪守和定义生命本身存在的意义。影片三峡好人中已经淹没在江河水下的“青石街五号”，多次出现在奉节旧县城废墟中的“拆”和随处可见的“三期水位线 156.7”。一群穿着防护服的人在工地上喷洒药水，他们走过的残桓断壁上还挂着房子原来的主人留下的字画、海报、奖状、条幅和各种涂鸦，一切生活和历史的见证都在随着城镇的拆迁和移民不断消解和消散。贾樟柯试图用这种碎片化的精神家园和集体记忆，隐喻性地建构了三峡水利工程建设时空中社会底层的集体性存在的日常生活表征，用镜头记录底层人民最真实的生活景象，与观众产生空间美学共鸣。结语贾樟柯电影具有很强的空间建构性和美学意义，他相信空间中每一个生命个体都能够焕发出鲜明的人文情怀和生命精神。正如贾樟柯所说：“我们的目光所及，不再是自我放逐时的苦痛。在我们的视野中，每一个行走着的生命个体都能给我们一份真挚的感动，甚至一缕疏散的阳光，或者几声沉重的呼吸。我们关注着身边的世界，体会别人的苦痛，我们用我们对于他们的关注表达关怀。”贾樟柯电影中充满人性关怀的空间美学风格和叙事手法，为中国电影创作提供了创新思路和重要启示。参考文献：1美刘易斯芒福德.城市发展史起源、演变和前景M.宋俊岭，倪文彦，译.北京：中国建筑工业出版社，1989.2贾樟柯.贾想 1996-2008M.北京：北京大学出版社，2009.