电影中的—零度抒情(1).doc

毕 业 论 文（设计）

题 目： 电影中的“零度抒情”

目录
摘要……………………………………………………………………………I
Abstract………………………………………………………………………II
前言……………………………………………………………………………1
一、零度抒情的定义 ……………………………………………………… 2
二、“零度抒情”与传统抒情的比较……………………………………… 2
（一）客观呈现而不是主观表达………………………………………2
（二）真实而不是戏剧化………………………………………………2
（三）节制而不是泛滥…………………………………………………3
二、电影中的零度抒情表现…………………………………………………4
（一）段落镜头…………………………………………………………4
（二）空镜头……………………………………………………………5
（三）零度表演…………………………………………………………5
（四）非情绪化配乐……………………………………………………7
（五）沉默的表现风格…………………………………………………7
结论……………………………………………………………………………10
参考文献………………………………………………………………………11
致谢……………………………………………………………………………12

电影中的“零度抒情”

【摘要】“零度抒情”作为一种抒情手段并不是不抒情或者拒绝抒情，更不是反抒情，“零度”是一种手段，而不是目的。“零度”是隐藏，客观，极度冷静，作者通过对真实的客观呈现，达到一种表面平静但是又张力十足的艺术追求，表达一种本质上的“真实性”。“零度抒情”的最终目的仍然是抒情性的，只是这种抒情性是由读者来挖掘，平静之下的力量，如平静湖面下汹涌的暗流。
【关键词】 零度抒情 冷静 客观 节制

“Zero lyric” in the movie
【Abstract】"zero lyrics" as a lyric do not means not lyric or refuse to lyric, nor the lyric in the opposite way. "Zero" is a means, not the aim. "Zero" is hidden, objective, extremely calm, based on the objective presentation of real, the author want to achieve a surface calm but full tension artistic pursuit, to express a kind of "truthfulness" in nature. The ultimate goal of “zero lyrics" is still the lyricism, but this lyricism is up to the reader to find out, the calm under power, such as the turbulent undercurrent under a calm lake.

【Key words】 zero lyrics calm objective abstinence

III

前 言
不管是文学创作还是电影，抒情都是最普遍的表达手法，从诗经到李白杜甫再到顾城海子，从卢米埃爱兄弟到爱森斯坦再到塔可夫斯基等等，技巧越来越成熟，抒情手法也不断推陈出新。文学或者诗歌早于几千年前便已诞生，而电影出现在只是一百多年光景而已，所以，电影的表现手法肯定受到文学创作的很多影响。无论是直抒胸臆借景抒情，无一例外都被导演拿来用在电影里面，很多人在研究比较，但是，零度抒情作为一种现代表现手法，在各大期刊网站搜索所得数量极少，本文做抛砖引玉，希望引起业界对于“零度抒情”的重视。
“零度抒情”作为现代表现手法，悖于传统的抒情方式，是反其道而行之将感情降至“零度”而引起观众深思而表现出巨大的表达力量。作者包含巨大的悲悯但是不能在电影中表现出来，作者应该将自己隐藏起来，只叙述展示而不自己主观表达，这是更为有力更高级的表达方式。本文将通过系统地介绍“零度抒情”的定义，与传统惯用抒情方式的比较，和“零度抒情”的五种表现手法，让读者对“零度抒情”有个简单的理解，希望引起更多创作者主义。

一 零度抒情的定义
抒情，就是抒发感情。不抒情的电影是没有的，就像没有绝对的客观一样。零度抒情只是对传统抒情的反叛与颠覆，两者在表达方式上有对立之处，但最终目的还是抒发感情。
与传统的电影抒情强烈的情绪化相比，零度抒情是明显地不带有主观的感情色彩，对叙述冷静客观处理，情感节制，出于对生活本身地真实呈现，非戏剧化地记录的一种电影表达方式。
二 “零度抒情”与传统抒情的比较
（一） 客观呈现而不是主观表达
传统抒情都带有很强烈的主观感情色彩，导演斧刻痕迹过重，容易陷入私人化情景。人都有表达的欲望，问题一是要表达什么，二是如何表达。笔者认为导演应该提高自身思想深度，不应陷入私人小情小调，思想深度并不仅仅是指生死宿命等宏大命题，也应有孤独抑郁等细腻的情感思考，二表达不当，则变为导演私人呓语。觉得客观是不存在的，电影都带有导演的主观性，从剧情设置，角色表演到构图、光线、道具的考量都带有导演的主观选择。
客观呈现一是对于叙述客体的冷静叙述，二是对个人感情表达的节制。比如北野武的《那年夏天，宁静的海》。题材上不同于北野武其他暴力残酷的故事，表现了一段静谧细腻的童话式爱情。北野武在电影中，只是客观细腻的展现而没有过多说明，没有过多着墨与茂与贵子的感情发展与冲突，茂在练习冲浪上技术的慢慢进步以及获奖，甚至茂在死亡的时候也没有着重表现，一切都是冷静客观呈现，没有突出强调。影片故事尊重现实生活，没有跌宕起伏的剧情，感情表达藏而不露，但却能够深深吸引并打动观众。
（二） 真实而不是戏剧化
戏剧化电影常大量利用悬念、巧合、误会、偶然性等，造成紧张、剧烈的戏剧性动作和戏剧性情景。[[] 彭吉象 电影美学 北京大学出版社 2009年5月 65页
]文革后，国内掀起矫枉过正的“去戏剧化”运动并延续至今，中国电影经历了一次“去戏剧化”的浪潮，这一浪潮对于三十年以来中国电影的走向有着具体而深远的影响，[[] 赵宁宇 中国电影“去戏剧化”30年辨析 纪念改革开放30周年中国电影论坛论文集 2013年3月15日

]产生大量严重的后果，比如叙事能力下降，演员表演无力等问题。
笔者赞同“弱戏剧化”而不是“去戏剧化”。因为戏剧化是电影最重要的电影元素，无戏不成电影，但是另一层面又旗帜鲜明的反对“戏剧化”教条主义。弱戏剧化反对肤浅刻意的剧情设置，一直以来，许多导演养成为了戏剧化而戏剧化，与现实生活脱节的不良习惯，此类导演并没有深入挖掘生活，所有情节的展开以电影主题为目的，做线性运动，陷入做作，僵化的模式，追求“开端—发展—高潮—转折—高潮……最后大高潮—结尾”的“金科玉律”，中间或有山重水复，或有柳暗花明，总之，一定要用千回百转的故事抓住观众的注意力，在这一点上，好莱坞大片最具代表性，比大多国内画虎不成反类犬的手工作坊式电影强多了。如今的好莱坞大片，让笔者想到卓别林的代表作《城市之光》，电影变为流水线的工业产品，有制作“对白”的编剧，有负责设置故事的编剧，他们就像卓别林在电影里的工人一样，在好莱坞大片流水线上充当流水线的“螺丝钉”。这是电影作为工业的最成熟模式，也是对电影艺术的亵渎。当然，电影并不仅仅这一种模式，即使在美国，也有众多独立电影导演存在，在艺术电影的圣地欧洲，理论家与导演掀起一场场电影艺术运动，冲击着好莱坞电影模式，迫使好莱坞模式的转变。
弱戏剧化美学追求就是对此类电影的反叛。对纪录美学的借鉴，弱化刻意的情节设置，重视细节的展现，反对演员的浮夸表演，零化电影高潮等种种手段来达到真实的目的。
（三） 节制而不是泛滥
传统电影抒情手段容易陷入感情泛滥的错误，通情节地过层层递进，情绪在某个合适的点爆发，通常伴随着譬如推镜头、人物的正反打、面部特写、煽情配乐等等手段来塑造情绪的高潮。这种表现方式技术上过于陈旧与泛滥，通过电影的铺垫看起来水到渠成，但思考一下就会发现大部分，它有两大致命伤。其一，不自然，真实才能打动人，刻意的拔高煽情只会使观众厌烦；其二，表达不再有力量，如果观众看十部电影，十部电影都是这种表现方式，再有力量也会变得平庸。
节制就是用最简单的动作达到最丰富的效果。在《那年夏天，宁静的海》中，电影画面具有很强的叙事性，对白简洁凝练，很少有说明性的镜头，采用的是接近于默片的创作方式，因而呈现出绘画性的特质。[[]黄钟 节制:一种自觉的艺术追求——北野武电影创作手法窥探 浙江传媒学院学报 2009年4期
]情绪引而不发，含而不露，一切节制有序，处处体现到节制的力量。
三 电影中的零度抒情
（一）段落镜头
从卡尔维诺小说《孤独》得到启发，我在我的短片里表现孤独的时候让女主角只是来回走，孤独是一个人的事，一个人无所事事，既属于群体又不属于群体，她可以得到却又失去，孤独是一种游离状态，就像文德斯在《德州巴黎》里面表现的一样，Travis在沙漠里走了好几年，即使回到文明社会，让儿子与他妻子团圆后又再次离开。
“文德斯的影片已经形成了特有的坦率和冷静的风格。他的电影语言修辞中不需要蒙太奇，而偏好对运动和场景的不加剪辑；他不求论证什么，追求的是一种平静地观察、等待和不停顿地发展。”[[4]张文 文德斯迷恋城市迷恋荒漠 电影.2006；11；01
]文德斯是笔者非常崇敬的一位导演，笔者喜欢Travis在沙漠里走的感觉，所以在影片的后半部分女主角不停地走，并且最后在结尾用一句话表明笔者想要表达的：孤独就是不断的从一个地方走到另一个地方。短片所有场景都是在学校拍的，一切背景都是学校里的，这里笔者的考虑是，我们每天习以为常的地方其实也很有可能作为电影场景出现，艺术需要一双敏感的眼睛，从日常细微生活中发现被忽略掉的东西。笔者将文德斯的很多表现手法运用到短片后半段当中，我没有刻意的运用一组镜头（远中近特）的剪辑来表现，大多只是每个镜头的硬切，这样做是为了将情感节制化处理，而不是用多个特写或者不同景别的镜头的剪辑来形成情绪的冲击，而是多用固定的大全景，全景的硬切，大景别的运用将人的渺小凸现出来，用来反衬人物内心的孤独感，而这种孤独感又如固定镜头一样凝固，很多镜头入画出画都有几秒的空镜头，这种空镜头的运用一是为了控制节奏，将情绪缓缓地流动出来而不是倾泻似地倒出来。
大多数大师导演都不会采用很花哨的剪辑，大部分只采用硬切或者叠化处理，少用蒙太奇手法，因为在许多导演眼里，蒙太奇起引导甚至强迫作用，蒙太奇变为工具来“指导”观众看电影，这种引导性容易使观众不思考变懒，产生固定思维。这是许多导演所摒弃的，贾木许在代表作《天堂陌影》中，放弃蒙太奇的表意功能，运用黑屏转场的场面调度方式以及俯拾皆是的冷幽默，将冷漠疏离的美学韵味发挥到极致[[5]张志芳 吉姆·贾木许电影研究 南京师范大学 20110；03；10
]。传统理论强调“暗示”(或称“隐喻”)，通过组接局部的现实影像去“暗示”现实整体，通过“隐喻”或联想去提示观念；巴赞则强调“展示”(或称“揭示”）。[[]胡星亮 巴赞电影理论二题议 安徽大学学报(哲学社会科学版) 2004年1月8日
]笔者坚持巴赞的“段落镜头”理论即长镜头理论，通过镜头本身而不是通过剪辑来表现，通过呈现来引起观众思考。
（二）空镜头
用得恰到好处的空镜头，可以丰富影片的内涵和表现力，即侯孝贤所谓在画面上要(让观众)能感觉到在底下的那股张力。[[7]汤益明 悲悯的旁观——《悲情城市》中的电影语言、美学及精神源流 《剑南文学：经典阅读》 2012年5期
]在《悲情城市》中，“二二八事件”后 ，男主角文清 (梁朝伟饰)呆滞地坐在监狱里，被传唤出庭，文清被宪兵带着从镜头里面走，镜头大约1分钟左右，文清与宪兵出画后，固定镜头依然不变，因为影片前面已经交代出出庭的意思：即被枪杀，所以这时候的长镜头与空镜头就格外有力量。在心理层面上，这个镜头延长了观众对文清命运的担忧，画面时间长短转换为心理上包含力量的冲击，这就是空镜头留白的力量。。我在我的短片里面借鉴了这个镜头，女主角同样在一个昏暗的走廊里面向画里面走去，画面最前方是走廊的尽头——一堵墙，墙上面有个很小的窗口，隐喻着女主角内心的挣扎，孤独又向往“光明”，但是通过画面光暗的对比有可以看出，“光明”是有的，但只占很小一部分，赋予镜头寓意。
（三）零度表演
零度表演，反对为了刻意满足剧情的需要去表演，演员通常面无表情，但是观众可以通过影片造型手段，联系上下的情节来感受到角色此刻的心情，以达到有生于无的目的，通常比戏剧化表演更有力量。比如拍摄于1933的《瑞典女王》中，葛丽泰·嘉宝对于瑞典女王克里斯汀的塑造。但是零度表演并不仅仅是简单肤浅的面无表情，更非表演不重要，导演不需要塑造演员，相反这种表演比戏剧化表演要求更高，表达技巧上更有难度，它需要演员对于导演的要求，角色的理解更为透彻，并且对于导演来说也是一个挑战，什么场景应该用、情节应该怎样设置、镜头应该怎样展现都是导演需要深思熟虑的。处理得好是神来之笔，处理不好则变为面瘫男（女）。
在科恩兄弟的电影《冰血暴》中，故事背景设置在冰天雪地的美国中西部，一个冷酷的世界，罪恶与冷酷横行，暴力与血腥并没有过度渲染，相反，以节制而又富有表现力的镜头呈现，依靠华而不实的包装只会让力量消散。与Carl Showalter（史蒂夫·布西密饰）所表现出的歇斯底里相比，彼得·斯特曼所饰演的Gaear Grimsrud更加让人恐惧，这种恐惧主要不是其残忍行为而来，而是他身体里一直压抑的暴戾所来。大多数镜头里他面无表情，阴鸷寡言，但是最后一场谋杀里面平静而又残暴的将前者杀死并且将其肢解绞碎。给人的感觉就像你多数时候看到的是一只绷紧的拳头，最后时刻才一拳把你头打碎，让你感觉到什么是真正的恐怖，什么是力量。而他的此种行为与前面的表现在本质上是一致的，只是静态与动态的不同，平静之后的爆发。导演并没有用过多的镜头展现那残暴的绞尸一幕，只是平静客观的呈现，在被枪击被捕后，Gaear Grimsrud依然是那副表情，仿佛没有什么事能触动他，但观众却被深深震撼，这就是“零度抒情”的表现力度。Gaear Grimsrud这个角色形象后来在《老无所依》中由哈维尔·巴登所延续。《老无所依》是科恩兄弟最为观众熟悉并获赞誉最高的代表作，有着科恩兄弟一如既往的沉稳简约的影像风格，黑色暴力的电影主题，由哈维尔·巴登所饰演的冷血杀手Anton Chigurh有着令人窒息的神经质般的恐怖气息，他有着自己一套变态杀人的逻辑，时刻遵循自己的原则，视万物如草芥，但是却并不是盲目杀人，他并没有杀死杂货店老板与骑车小男孩，但是却杀死多名无辜的路人，它遵循自己的一套哲学，比如靠猜硬币即命运来取决是否杀人。即使受伤致残，他的表情依旧没有较大变化。弟Anton Chigurh无疑是电影史上最令人震颤的杀手之一。他并不张扬，发型古怪，无常的暴戾只会在杀人时才会显现，并且鲜有失手。角色表演克制冷静却又张力十足，暴力通过他精准表达。[[8]张沭宁 《老无所依》的影像风格及主题 电影文学 2008年11期
]科恩兄弟通过详略得当的节奏控制，细致入微的细节展现，将角色塑造的真实逼真。
在我的短片中，很少让演员去刻意表演，因为我事先考虑到不通过戏剧化冲突与演员表演来表现，在后半部分，演员的小景别都很少，几乎没有让观众看到清晰正脸的镜头，这也是一种表现方式，通过隐藏面部表情来传达心情，这是情绪的外化表现，同样也是出于现实考虑，非职业演员面部表情不会很丰富。当然，呆滞化的处理也是一种手段，在贾木许的《破碎之花》中，唐饰演的中年男人绝大多数时间面不都是呆滞的。只在他面对众多爱人的墓地时，痛哭流涕。影片悲伤的情绪含而不漏，呈弥状态散，只在此时饱满绽放，从而感人至深。另一喜欢脸谱化演员的导演便是罗伯特·布列松，他众多影片中的主角几乎都是面无表情，从《一个牧师的乡村日记》到《扒手》《金钱》，基本都是这样，形成布列松独一无二的表现风格。
（四）非情绪化配乐
传统电影在高潮时一般采用煽情手法，慢镜头，演员表演，煽情音乐等等陈旧俗滥手法，这是一种无趣无味的偷懒做法。抒情不是煽情，抒情应该克制，冷静，在音乐方面，音乐不能喧宾夺主，不能有较大起伏，应该采用舒缓而不是急促的音乐，音乐不再是推展剧情，而是融进剧情里面又让人不易觉察，少用或者甚至不用音乐，此时无声胜有声是最高境界。音乐的选择对于一部影片来说至关重要。笔者认为大多数电影（除了音乐片）的音乐配音都不好，不是不好，而是不合适，在笔者看来，音乐应该变为电影的有机整体的一部分，而不是独立出来可以作为主题使用。
此类电影音乐的运用或者像文德斯在《德州巴黎》里面一样，运用悠扬旷远的吉他乐曲，营造一个悲怆苍凉的氛围，或者像贾木许一样，用各种摇滚来反衬角色内心深处的躁动，或者干脆像布列松一样，不用音乐就是最好的音乐。
我的短片中，除了片尾字幕的背景音乐，其他两个音乐都来自于电影里面，欢乐部分用的让皮埃尔热内经典之作《天使爱美丽》的插曲，清新脱俗，旋律就这般悠然荡漾又不张扬；孤独部分用的贾木许《破碎之花》主题曲There Is An End，主唱慵懒又略带忧伤的嗓音让人着迷，感受到一种命运的孤独，灵魂的孤独。两首音乐不煽情，不张扬，恰到好处的与短片相融合。
（五）沉默的表现风格
沉默是所有零度抒情或者冷抒情的表现风格，不论是镜头内容，还是角色表演都应是安静且沉默的。本文中所列举的电影无一例外都是此类表现风格。
在侯孝贤的《悲情城市》中宽荣死讯传来时，导演并没有用传统的煽情手法，镜头里，文清呆滞坐着、宽美喂孩子吃饭，没有像传统电影那样让演员痛哭流涕、没有失手将碗打破的做作表演，镜头里蕴含着无限的悲伤，表现方式平静客观至极，近两分钟的低机位固定长镜头里，构图简洁，人物表现克制，固定长镜头加深了时代的无奈，时间像长镜头本身，不可改变，表现出具有无限张力的真实感。同样，在贾樟柯《站台》里，在45分钟左右有一个长三分三十秒左右的长镜头，除去头尾的少部分摇镜头，大部分都是固定机位，构图上，前景左半部分青灰色城墙占满，右半部分只有上面露出一点天空，崔明亮与尹瑞娟交替出现在右面，说话中间有着大量的空镜头，两人互相试探爱意，崔明亮问伊瑞娟是不是他女朋友，虽然尹瑞娟最后没有给崔明亮答案，但是尹瑞娟最后的笑容与动作表明了心意，导演同样没有用浅显的手法，只依靠简单的镜头与人物调度，克制的表演就将时代的压抑与角色之间微薄而又温暖的情感表现出来。
《天堂陌影》是美国独立电影代表人吉姆·贾木许的代表作，影片采用黑白格式，基本只有三个人物，极少的对白与场景，三个段落之间似乎没有现实逻辑关系，大部分镜头都是主角神情呆滞地坐着。电影前半部分，没有强烈的戏剧性，也没有内心世界与情绪的流露。在电影最后时刻，影片前一部分所积累下来的情绪在强烈变化的戏剧性中得到了宣泄，艾娃回到了小旅馆，坐在床上，她得到了意外之财却没有过多的高兴。高潮的这几个场面，导演处理得依然如前半部分一样冷静，既没有俗滥配上煽情音乐，也没有刻意地回避，固定镜头依旧平静，以冷及其静克制的方式处理着电影中仅此一次的高潮段落。
作为“零度抒情”最具代表性的电影大师是法国导演罗伯特·布列松，布列松的电影学是一种高度风格化的体系，他在电影中祛除所有他认为是虚假和不必要的成分，大量剥除现实到仅剩下精髓的程度。“电影书写的影片，藉影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释。它重组。”[[9] 罗伯特· 布列松.《电影书写札记》.谭家雄 徐昌明 译.三联书店；2001:10
]布列松电影里的角色基本都是面无表情的，完全摒弃戏剧化表演，叙事不依靠矛盾冲突，忠于生活本质，镜头以固定镜头为主，构图极其简洁，如《巴尔塔扎尔的奇遇》这部非常另类的电影。电影透过驴的眼睛，通过对一头驴子一生的遭遇的冷漠展现，导演完全跳出影片，作出只客观叙述而不渗透私人感情达到一种的“以无说有”的境界[[10]单万里 合适即为美 简约乃智慧——三谈布莱松电影艺术观念 戏剧(中央戏剧学院学报);2002年1期
]。驴成为在不同人的工具，被利用，被发泄、被贩卖，最终被杀，镜头对准驴子，且并没有让驴子来“说话”，没有表达。“布莱松在本片透过动物展示人性，用最朴实的方式抒发关怀自醒，这就是布莱松影片的光芒所在。”[[11] 罗伯特· 布列松.《电影书写札记》.谭家雄 徐昌明 译.三联书店2001:6
]，布莱松电影备受赞誉，杜拉斯曾说：“要是让我选，近十年来电影圈里发生的最大事件，我就选《扒手》。”[[12]杜拉斯 《外面的世界》 袁筱 一 黄 荭 译;2007年1月1日
]在《扒手》中五十多分钟时，当警察来米歇尔的房间里时，米歇尔意识到警察已经在密切注意他，面对警察的质问，米歇尔处理的非常冷静又深思熟虑。扔书的镜头十分克制冷静，米歇尔面部依然没有表情，动作与情绪表达都很克制，并没有夸张表演，当他准备把书举起来准备扔下的时候，反而停顿了一下，并没有像戏剧化表演那样怒摔，这停顿应该是他内心在思考或者忧郁后下决心。通过这种零度的描述表现出米歇尔表面平静实则压抑自控的性格，表现出生活的真实性。完美诠释了布列松“由静止和静寂所传达的，要肯定俱已用尽。”[[13] 卜速. 逆风飞扬 独立寒秋 ——法国导演罗贝尔•布莱松与他的影片[J].大众文艺.2011；11
]的观念。
我的短片将声音完全去掉，只加上音乐，考虑的是只用音乐而不用语言来表达，片中主角基本都是沉默的，互动也很少。沉默一是为了反衬人物内心的孤独，二是将语言去掉，不靠语言推动叙事，让观众专注于镜头内部与镜头变化来思考这种表现方式的力量。

结论
通过以上的分析，我们可以看到，“零度抒情”就是用冷静的镜头去记录一个时间，克制，不刻意抒情，反戏剧化，反表达，强调客观与作者的隐藏，这种隐藏包括作为导演角色的隐藏与情绪的隐藏，叙述平静但是张力十足，这种表达技巧无疑比力量外泄的常规化表现更有力量。零度抒情不是不抒情，更不是反抒情，而是在陈词滥调中创新出另一种风格来，不虚伪，不做作，还原真实本身，是一种比较高级的技巧。

参考文献
[1] 彭吉象 电影美学. 北京大学出版社. 2009年5月, 65页
[2] 赵宁宇. 中国电影“去戏剧化”30年辨析. 纪念改革开放30周年中国电影论坛论文集, 2013年3月15日
[3] 黄钟. 节制:一种自觉的艺术追求——北野武电影创作手法窥探. 浙江传媒学院学报,2009年4期
[4] 张文. 文德斯迷恋城市迷恋荒漠. 电影,2006；11；01
[5] 胡星亮 巴赞电影理论二题议 安徽大学学报(哲学社会科学版),2004年1月8日
[6] 张志芳. 吉姆·贾木许电影研究. 南京师范大学,20110；03；10
[7] 汤益明 悲悯的旁观——《悲情城市》中的电影语言、美学及精神源流 《剑南文学：经典阅读》 2012年5期
[8] 张沭宁. 《老无所依》的影像风格及主题. 电影文学,2008年11期
[9] 罗伯特· 布列松.《电影书写札记》.谭家雄 徐昌明 译. 三联书店,2001:10
[10] 单万里. 合适即为美 简约乃智慧——三谈布莱松电影艺术观念. 戏剧(中央戏剧学院学报),2002年1期
[11] 罗伯特· 布列松. 电影书写札记. 谭家雄 徐昌明译. 三联书店,2001:6
[12] 杜拉斯. 外面的世界. 袁筱-黄荭 译, 2007年1月1日
[13] 卜速. 逆风飞扬 独立寒秋 ——法国导演罗贝尔•布莱松与他的影片[J]. 大众文艺,2011；11

致　谢
感谢李艳英老师一直以来对我的帮助。让我在拍短片期间学到更多以前未了解的东西。感谢为本次短片拍摄付出努力的演员，工作人员，谢谢你们的大力配合。
通过本次拍摄短片的经历让我对电影创作有了更深的了解，创作是痛苦的，同样创作也是快乐的，在这一过程中，你会慢慢发现自己的不足，更加了解自己的优势和劣势，在电影之路上慢慢前行。
再次感谢所以给予我帮助的人们！谢谢！

目 录

1 总 论 1
1.1 项目概况 1
1.2 建设单位概况 3
1.3 项目提出的理由与过程 3
1.4 可行性研究报告编制依据 4
1.5 可行性研究报告编制原则 4
1.6 可行性研究范围 5
1.7 结论与建议 6
2 项目建设背景和必要性 9
2.1 项目区基本状况 9
2.2 项目背景 11
2.3 项目建设的必要性 11
3 市场分析 14
3.1 物流园区的发展概况 14
3.2 市场供求现状 16
3.3 目标市场定位 17
3.4 市场竞争力分析  17
4 项目选址和建设条件 19
4.1 选址原则 19
4.2 项目选址 19
4.3 场址所在位置现状 19
4.4 建设条件 20
5 主要功能和建设规模 22
5.1 主要功能 22
5.2 建设规模及内容 26
6 工程建设方案 27
6.1 设计依据 27
6.2 物流空间布局的要求 27
6.3 空间布局原则 28
6.4 总体布局 29
6.5 工程建设方案 30
6.6 给水工程 33
6.7 排水工程 35
6.8 电力工程 38
6.9 供热工程 46
6.10 电讯工程 47
7 工艺技术和设备方案 51
7.1 物流技术方案 51
7.2 制冷工艺技术方案 67
8 节能方案分析 73
8.1 节能依据 73
8.2 能耗指标分析 73
8.3 主要耗能指标计算 74
8.4 节能措施和节能效果分析 76
9　环境影响评价 83
9.1 设计依据 83
9.2 环境影响评价应坚持的原则 83
9.3　项目位置环境现状 84
9.4　项目建设与运营对环境的影响 84
9.5　项目建设期环境保护措施 84
9.6 项目运行期环境保护措施 86
10 安全与消防 87
10.1　安全措施 87
10.2　消防 88
11 组织机构和人力资源配置 92
11.1 施工组织机构 92
11.2 基建项目部的主要职责 92
11.3 运营管理 93
11.4 人员来源、要求及培训 94
12 工程进度安排 96
12.1 建设工期 96
12.2 工程实施进度安排 96
13 投资估算与资金筹措 98
13.1 投资估算 98
投资估算包括建设项目的全部工程，主要内容有：主体建筑工程、道路硬化工程、绿化工程、其他费用及基本预备费。 98
13.2 资金筹措 99
14 财务评价 102
14.1 评价依据及方法 102
14.2 基础数据与参数选取 102
14.3 营业收入及总成本费用估算 103
14.4 利润总额估算 105
14.5 盈亏平衡分析 105
14.6 财务评价 106
15 综合效益评价 107
16 招投标管理 108
16.1 编制依据 108
16.2 招标原则 108
16.3 招标方案 109
16.4 评标要点 110
17 结论及建议 111
17.1 结论 111
17.2 建议 112

16