论文《闲情偶寄中的科诨》.doc

一 概述
(一) 总论
中国古代戏剧理论中虽然没有像西方那样严格划分悲剧和喜剧概念，也没有系统的关于悲剧和喜剧的理论，但中国是一个有着丰富的喜剧精神传统的国家。“科诨”作为中国古典戏曲中的一种特殊要素，是营造喜剧情境，产生审美愉悦和娱乐快感的重要手段。
(二) 科诨的定义
科诨是插科打诨的简称，是传统戏曲中用以引人发笑的喜剧性穿插。在戏剧最初形成时就是其重要组成部分。《集韵》中：“诨，弄言”。[1]《说文》：“弄，玩也”。[2]也就是说“诨”是玩笑滑稽的言语，把说出这种言语叫做“打诨”。徐渭在《南词叙录》中概括说：“科，相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类，身之所行皆谓之科。”[3]齐森华等人主编的《中国曲学大辞典》“科诨”条：“诨指滑稽性的语言。科与诨连用则指滑稽性的动作。”[4]上海艺术研究所编《中国戏曲曲艺词典》“科诨”条：“插科打诨的略称。戏曲里各种使观众发笑的穿插。科多指动作，诨多指语言。”[5]综上，我们可以看出“科诨”是戏曲创作、演出的一种特殊形式，是我国古典戏曲构建喜剧性情境的一种重要手段。
“科诨”作为一种艺术，在我国历史悠久，戏剧萌芽之初就有“科诨”的影子。科诨虽然只是戏曲中的一个小小元素，但却是不可缺少的一部分。
(三) 科诨的发展历史
戏曲“科诨”最初源于俳优演艺，是一种滑稽艺术。在原始戏剧形态中有取悦神灵的巫覡，取悦观众的俳优。先秦两汉有“优”的表演，并且专门有供君主娱乐的优，如晋国优施、楚国的优孟，秦国的优旃等，他们往往被视为是下等人。司马迁《史记·滑稽列传》中大量、系统的记载了我国古代的俳优活动，把俳优称为滑稽人物。“俳优”是我国古代一种由贵族供养起来的供他们娱乐的一种职业艺人，“滑稽调笑”是他们的主要任务，他们滑稽多辩，擅长用“隐语”，具有浓厚的幽默感。俳优的发展影响了我国传统喜剧的发展。唐代参军戏，有参军与苍鹘互相调侃问答，娱乐观众，在唐时的歌舞戏中也有滑稽表演，如《踏摇娘》中的喜剧性表演。至宋金杂剧院本时科诨已臻于完善，可以说插科打诨在元杂剧中无剧无之，不光喜剧常用，正剧与悲剧也常用，并且在脚色分配上也有了具体的要求，上自王侯将相，下至贩夫走卒，都有十分生动的科诨，科诨已经成为一种表现人物、活跃舞台气氛的重要手段。“科诨”作为一种古典戏剧理论被正式提出是在明代的王骥德，他的《曲律》中为科诨专设了一节，在“论科诨第三十五”中说：“插科打诨，须作得极巧，又下得恰好。如善说笑语者，不动声色，而令人绝倒，方妙。大略曲冷不闹场处，得净、丑间插一科，可博人哄堂，亦是剧戏眼目。若略涉安排勉强，是人肌上生粟，不如安静过去。古代科诨，皆优人穿插，传授为之，本子上无甚佳者。”[6]
明末清初的戏剧家李渔在王骥德的基础上对科诨作了进一步阐述，他在《闲情偶寄》中专门用一章来论科诨。本文将对李渔的科诨理论作以论述。
二 李渔及他的科诨理论
(一) 李渔其人
李渔，明末清初浙江兰溪人，自幼博学多才，因父亲李如松在江苏经营药材，所以家境相对殷实。李渔在明末参加乡试，没有考中，到了清朝再没有参加考试，后来家道衰落，过起了颠沛流离的生活。现实的巨大反差使他的人生观，世界观发生了改变。李渔携乔、王二姬，组建了家庭戏班，常年奔走各地，为达官显贵们演出，借此养家糊口，在此期间，李渔完成了他的名作《闲情偶寄》。后来随着乔、王二姬的去世，李渔的戏班也被迫解散，随后他的生活也进入了困顿。1680年，李渔在贫病交加中去世。李渔热爱生活，十分重视戏曲文学，他在带领家班演出时积累了戏曲经验，同时汲取了前人王骥德《曲律》中的理论成果，形成了一套自己的戏曲理论。李渔有关戏曲的理论达到了一个别人很难企及的高度，人们称其为“东方莎士比亚”。他的代表作《闲情偶寄》中有相当精辟的曲论，这里对李渔曲论中的科诨理论予以论述。
(二) 李渔的科诨理论
李渔《闲情偶寄》中：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则全在此处留神。文字佳，情节佳，而科诨不佳，非特俗人怕看，即雅人韵士，亦有瞌睡之时。作传奇者，全要善驱睡魔，睡魔一至，则后乎此者虽有《钧天》之乐，《霓裳羽衣》之舞，皆付之不见不闻，如对泥人作揖，土佛谈经矣。余尝以此告优人，谓戏文好处，全在下半本，只消三两个瞌睡，便隔断一部神情，瞌睡醒时，上文下文已不接续，即使抖起精神再看，只好断章取义作零处观。若是则科诨非科诨，乃看戏人之参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”[7]李渔在这里特别强调了科诨在戏剧中的地位，认为再好的戏文如果科诨不精彩则“非特俗人怕看”，就连“雅人韵士”看了也会瞌睡不止。所以“科诨”对于看戏人来讲可以“养精益神”，“使人不倦”，指出“科诨非科诨，乃看戏人之参汤”，可谓一语中的。
在“科诨第五中”，李渔从“戒淫亵”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”四个方面对科诨做了阐述，他强调科诨的重要性，科诨与观众接受的关系。他把科诨喻为“看戏人之参汤”，可以看出他很讲求戏剧的趣味性、娱乐性。
首先，李渔认为科诨一定要贵自然。他说：“科诨虽不可少，然非有意为之。如必欲于某折之中，插入某科诨一段，或预设某科诨一段，插入某折之中，则是觅妓追欢，寻人卖笑，其为笑也不真，其为乐也亦甚苦矣。妙在水到渠成，天机自露，‘我本无心说笑话，谁知笑话逼人来’，斯为科诨之妙境耳。”[8]
科诨作为一种重要的喜剧手段，在某种程度上奠定了戏剧的风格基调。运用科诨必须“贵自然”，不应为科诨而科诨，要依剧情自然而然出科诨，不能脱离剧情，如李渔所说的“我本无心说笑话，谁知笑话逼人来。”[9]也就是说科诨要做到“水到渠成，天机自露”。[10]我们可以这样认为，真正巧妙的科诨是特定的人物在特定的情境中自然产生的，李渔举出“简雍说淫具”，“东方朔笑彭祖”的例子来说明。简雍说淫具时“必亲见男女同行”，东方朔笑彭祖时“必亲听人中一寸当百岁之说，始及彭祖面长，是以可笑，是以能悟人主。”[11]这两个例子中李渔还告诉我们，科诨的运用要有根据，要把握好“雅”、“俗”的度。李渔称“吾看演《南西厢》，见发聪口中所说科诨，迂奇诞妄，不知何处生来，真令人欲逃欲呕，而观者听者绝无厌倦之色，岂文章一道，俗则争取，雅则共弃乎？”[12]
李渔《蜃中楼》中《婚诺》一场中老龙王与泾河小龙商议婚嫁时，泾河小龙痴话连篇。
（副净）……我儿，你如今年纪长成，爹爹要替你娶媳妇了。……（丑）爹爹，媳妇是什么东西？可是吃的么？（副净）又来说痴话了。媳妇是个妇人，娶来生儿子的，怎么吃得？（丑）我不会生什么儿子，你既要娶媳妇与我，我就央你替我生生罢。（副净）胡说。（丑）你不肯就罢，还有母亲在那，我央他替我生。（副净）一发胡说。母亲是个妇人，怎么会生儿子？（丑）你说母亲不会生儿子，人都说我是他生出来的。（副净背叹介）……[13]
泾河小龙到了娶亲的年纪却像个小孩，不谙世事又胡搅蛮缠，性情与年纪极不相符，有垒庵居士称这段科诨是“愈转愈妙，胜似憨哥十倍”。[14]这段科诨不仅让观众捧腹不止，而且为下文情节的展开埋下了伏笔，就有了后来婚堂上的一场闹剧。整个过程营造了浓烈的喜剧氛围，而且推动了故事情结发展。由此可见，好的科诨是出于人物喜剧性格的自然流露，是剧情发展的客观需要。
从上面的例子我们可以看出李渔科诨中的“贵自然”既要求“诨”的自然，又要求“科”的自然，也就是在语言和动作上都要自然为之，语言不仅要有机趣而且是自然的流露。并且科诨的动作也是至关重要的，有时演员一个眼神，一个小小的手势就能达到滑稽调笑的效果，同时这些动作能与戏剧情节巧妙结合，既照顾到情节，又塑造了人物形象，活跃舞台气氛，因此这样的科诨在剧中显得尤为自然可贵。如《西厢记·请宴》中红娘去请张生赴宴，张生非常高兴：
（小生）原来请我去做亲？我好快活也。（贴）我只见他欢天喜地，谨依来命。先生为何看了地下只管走来走去？（小生）小生客边乏镜，聊借天光以照我影。（贴）吓，原来如此。[15]
张生的舞台动作及语言都是由于内心兴奋而自然流露出的，是水到渠成，没有一丝牵强之感。自然而然出科诨可以使科诨的运用更为巧妙。
其次，李渔提出了科诨角色的个性化问题，也就是科诨要“重关系”。“科诨二字，不止为花面而设，通场脚色皆不可少。生旦有生旦之科诨，外末有外末之科诨，净丑之科诨则其分内事也。然为净丑之科诨易，为生旦外末之科诨难。雅中带俗，又于俗中见雅；活处寓板，即于板处证活。此等虽难，犹是词客优为之事。所难者，要有关系。关系维何？曰：于嬉笑诙谐之处，包含绝大文章，使忠孝节义之心，得此愈显。……作传奇者，苟能取法于此，则科诨非科诨，乃引人入道之方便法门耳。”[16]可以看出，在李渔一方面强调科诨的娱乐作用，另一方面认为科诨是一种很好的刻画人物的手段。科诨不专为哪个脚色所设，不同的脚色有各自不同的科诨，生旦也可以有科诨，只是生旦使用科诨就有一定的难度，所难的就是要掌握好嬉笑诙谐之外的实质。科诨应与身份相符，与脚色的社会地位及文化素养相对应。净丑的科诨可以从日常生活中信手拈来，而生旦的科诨相对要文雅一些，他们一般扮演文化素养高，有身份的人，多为书生士子，豪门闺秀，所以生旦的科诨常以典故或轶事为源。如李渔所说“在花面口中，则惟恐不粗不俗，一涉生旦之曲，便宜斟酌其词。无论生为衣冠仕宦，旦为小姐夫人，出言吐词当有隽雅春容之度；即使生为仆从，旦作梅香，亦须择言而发，不与净丑同声。以生旦有生旦之体，净丑有净丑之腔故也。”[17]
《西厢记》第一本第一折《惊艳》中张生初见莺莺被莺莺的美貌惊得失态：（末云）和尚，恰怎么观音现来？（聪云）休胡说！这是河中开府崔相国的小姐。【元和令】颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则著人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。他那里尽人调戏亸著香肩，只将花笑捻。[18]
张生作为剧中主要人物，见到莺莺时被美惊得魂飞魄散，这一形态增添了剧本的喜剧性。他在追求莺莺的过程中常常显得唐突，比如在红娘处一口气的自报家门。
（末云）小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么？（红云）我便是，何劳先生动问？（末云）小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也。年二十三岁，正月十七子时建生，并不娶妻……[19]
在《赖简》一折中错抱了红娘等。这些科诨体现在张生这个男一号身上不仅增加了喜剧性，同时塑造了张生痴情厚道，在爱情中执着又笨拙的性格特点。
对净丑来说科诨是其分内之事。如《牡丹亭》第四出《腐叹》中陈最良的唱词：“十二岁进学，超增补廪，观场一十五次。不幸前任宗师，考据劣等停廪。兼且两年失馆，衣食单薄。这些后生都顺口叫我“陈绝粮”。[20]这段科诨是陈最良的自嘲诗，反映出他的迂腐及被封建社会戕害的悲哀。很多戏曲中都有这样的专为净丑准备的上场诗。第四出中（丑扮府学门子上）“天下秀才穷到底，学中门子老成精。”[21]这段科诨符合门子身份且具有双重的讽刺意义。
第三十五出《回生》（丑扮疙童，持锹上）猪尿泡疙疸偌卢胡，没裤。铧锹儿入的土花疏，没骨。活小娘不要去做鬼婆夫，没路。偷坟贼拿到做个地官符，没趣。[22]这里充分表现出科诨与身份要相符合，只有“丑”才有这样的科诨。
最后，李渔强调科诨还要忌俗恶、戒淫亵。“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，有在于太俗，不俗则类庸儒之谈，太俗即非文人之笔。”[23]科诨不能太俗，否则会影响整个剧本的趣味性和思想性，会破坏观众审美欣赏的心境。如《牡丹亭》第十七出《道觋》中：“……大便孔似‘园莽抽条’，小净处也‘渠荷滴沥’。只那些儿正好叉着口，‘钜野洞庭’，……”[24]科诨如此，则俗的让人无法入目，读来有呕吐之感。
“戏文中花面插科，动及淫亵之事，有房中道不出口之话，公然道之戏场者。无论雅人塞耳，正士低头，惟恐恶声之污听，且防男女同观，共闻亵语，未必不开窥窃之门，郑声宜放，正为此也。”[25]李渔在此指出“人间戏语尽多，何必专谈欲事？” [26]“即谈欲事”应该知道“善戏谑兮，不为虐兮”之法，并强调戏文中有关花面插科，涉及淫亵之事时，不应该“以口代笔，画出一幅春意图”，应该“如说口头俗语，人尽知之者，则说半句，留半句，或说一句，留一句，令人自思”，或“借他事喻之，言虽在此，意实在彼，人尽了然”。[27]我们看到了好多戏文中为了迎合部分观众的低级趣味而使用一些黄色小段子作为“佐料”，没有很好的把握“雅”与“俗”的关系。如《牡丹亭》第三十四出《调药》中陈最良与石道姑的对白就流于淫秽，第九出《肃苑》中花郎与春香的对白，这些都影响了剧本的艺术效果。科诨中如果含有太多的不健康因素，过分的偏向于迎合部分观众的情感欲望，只能使整个剧本大打折扣。
李渔《奈何天》中对阙不全的描写：“……天生我这副面貌……道我眼不叫做全瞎，微有白花；面不叫做全疤，但多有黑影；手不叫做全秃，指甲寥寥；脚不叫做全跷，脚跟点点；鼻不全赤，依稀微有酒糟痕；发不全黄，朦朦似有沉香色；口不全吃，急中言常带双声；背不全驼，颈后肉但高三寸；更有一张歪不全之口，忽动忽静，暗中似有人提；还有两道出不全之眉，或断或联，眼中如经樵采。”[28]这段科诨从新奇调笑的角度来看那的确不错，我们不得不佩服作者的想象力及描摹功力，但是李渔曾说：“因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，戒使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众齐听，谓善者如此结果，使人知所趋避。”[29]他明确点出戏剧艺术有劝善惩恶，匡正风气的社会功用，作为戏剧的组成部分，科诨应该起到这一作用，也就是说要成为“引人入道之方便法门”。[30]人的长相不是他自己能决定的，不应该用其生理缺陷来做笑料。台下的君子雅士看了难免会皱眉，愚昧小人及小孩看了必将仿效去挖苦他人，这样就达不到社会教化的作用。
古代戏剧中这类粗俗淫亵的科诨不少，这也是长久以来戏曲理论与戏曲实践所面临的尴尬处境，在这里不多作议论。
(三) 李渔科诨理论是其戏曲理论的重要组成部分
李渔是我国古代成果显著的剧作家，也是难得的喜剧家。李渔可以说是一位喜剧的天才，他认为“填词种子，要在性中带来，性中无此，做杀不佳。”[31]李渔曾说：“文字之最豪宕，最风雅，作之最健人脾胃者，莫过填词一种。……予生忧患之中，处落魄之境，自幼至长，自长至老，总无一刻舒眉，惟于制曲填词之顷，非但郁藉以舒，愠为之解，……”[32]可见他一生酷爱填词作曲。李渔把填词作曲比作美人，主张变旧成新，“稍更衣饰……变形移貌。”[33]但生活的窘迫影响了他对戏剧的创作，他曾叹息：“可惜当世贵人，家畜名优数辈，不得一诙谐弄笔之人，为种词林萱草，使之刻刻忘忧，若天假笠翁以年，授以黄金一斗，使得自买歌童，自编词曲，口授而身导之，则戏场关目，日日更新，毡上诙谐，时时变相。”[34]只可惜现实的限制使他“只好作贫女缝衣，为他人助娇，看他人出阁而已矣。”[35]
总览李渔的戏剧理论，我们可以看出他的有关科诨的理论与其他戏剧理论是相通的。他在“词曲部上，结构第一”中的“戒荒唐”、“审虚实”就是科诨中所说的不能“迂奇诞妄”“不知何处生来”；“词采第二”中“贵浅显”、“戒浮泛”的要求跟科诨中的“忌俗恶”是一致的；尤其是此一节中的“重机趣”特别强调语言的机趣，要注意“……花前月下之情当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑......”。[36]怎样才能做到“寓哭于笑”？方法有好多，但是最主要的还是要借助科诨，特别是“诨”的运用。
三 总论
季国平曾说：“科诨艺术在本质上体现了喜剧艺术‘寓庄于谐’的特征，科诨‘关系说’正反应了喜剧艺术深刻的社会内容之‘庄’与诙谐可笑的表现形式之‘谐’处于辩证统一的关系，因而科诨与喜剧本质相通。”[37]
科诨通常“往往安排在一定的戏剧情节之中，与剧中人物之间复杂的矛盾紧密相连，并作为一种烘托戏剧舞台气氛的喜剧手法出现。”[38]试想一出戏演在正悲处，忽插一科，让人绷紧的精神忽然放松了许多。如悲剧《窦娥冤》中当观众看到窦娥自幼丧母又与唯一的亲人—父亲分别，被寄养在蔡婆婆家做了童养媳，就对她抱有怜悯之心，后来嫁于蔡婆婆的儿子，不料丈夫英年早逝，窦娥年轻轻就守了寡，其悲惨的经历令观众不得不为其动容，在观众掩面拭泪的时候，突然跳出一个张驴儿，人们会暂时从窦娥的凄苦中走出来，进入张驴儿营造的喜剧氛围中。由此可见科诨能调整剧场气氛，同时可以看出喜剧并不是科诨的唯一，在悲剧与正剧中同样可以插入科诨，悲剧、正剧在适当的时候也需要调节戏场气氛，照顾观众的情绪。并且科诨艺术不光应用于戏曲中，在西方的话剧中也有运用，相声小品中更是少不了科诨。
有人认为科诨是“闹剧”。其实，作为在戏场中上演的让观众观赏的一种艺术，它为了博得观众的欢心，势必有“闹”的成分，如果没有了春香的科诨，戏曲史上就不会有“闹塾”这出好戏；如果没有红娘的科诨，那么人们就不会更好的记住这个机灵活泼，追求自由且叛逆的丫头，也就没有后来的人们把“媒人”叫作“红娘”这一习惯；如果没有了陈最良的科诨，我们就很难准确地把握封建社会所戕害过的文人形象，并且这个人的科诨很好的衬托出了杜丽娘被禁闭被压抑的灵魂，在这么一个迂腐的老学究的教导中杜丽娘不得不产生逃离的想法。
科诨如果使用的恰当，就可以“喜剧闹作”，喜由“闹”生，引人发笑，这就表现了喜剧的特征“笑”。正如李渔所言：“……惟我填词不买愁，一夫不笑是吾忧；……”[39]
王国维《<红楼梦>评论》中：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。”[40]“世间的”“乐天的”十分生动地概括了一个民族的心理特点。中国的戏曲观念是在这一民族心理影响下产生的。一方面，现实中的人们一边追求功名利禄，尽力完成修身、齐家、治国、平天下的理想；另一方面，是这种理想无法实现的苦闷，为了排遣这种苦闷，就有了“知足常乐”这一思想，人们开始在现实之外寻求“乐”，戏园子就是最好的去处，人们可以在戏曲这一艺术中得到抚慰。平民百姓闲暇时在戏园中听听戏，从而在现实之外找到现实无法得到的寄托，科诨这一喜剧形态便自然而然地担任了这个任务。
科诨往往借批判、讽刺性来表达某些政治意向，在笑声中讽谏劝上。同时在这种嬉戏打闹的轻松氛围下，比较有利于陈述自己的观点，同时能让观众在笑声中比较好的接受，这比正式的禀奏皇上或上司要好。司马迁在《史记·滑稽列传》中所描写的优孟和优旃的故事，就包含了强烈的政治讽刺因素。李渔《蜃中楼》中的龙王们象征了人间的帝王，是专横的封建统治者，剧中煮海时他们的窘态所引发的观众的哄笑就是作者对他们讽刺的效果。
幽默机智的科诨往往表现在正面人物身上，是肯定的，就算略有贬义，也是一种戏谑的成分，只是为博观众一笑，如红娘、张生、赵盼儿、谭记儿等人的喜剧性格。此类科诨可以教化民众，让笑声把观众带入沉思继而反省。
用科诨营造喜剧气氛这一传统是在统一的民族心理下产生的，它能给人们的心灵带来抚慰。不论一出剧目中的人物遭受了多少的磨难与挫折，但结局总是功成名就、金榜题名、夫妻团圆、家人团聚。《五典坡》选段中，载誉归来的薛郎对苦等了他十八年的三姑娘极尽“调戏”，但结局仍然是夫妻团圆，最后是夫贵妻荣，让观众不再为主人公叹惋，同时也得到了自我心理的满足。这种传统的“皆大欢喜”式剧目可以使统治者和士大夫会心一笑，对下层的平民百姓来说是一种可以令他们躲开现实的迷药，让他们暂时忘却现实中的愁苦，在剧中找到一些安慰，也就是说戏剧科诨是他们现实生活中的一剂“参汤”。
科诨帮助喜剧完成了它的另一大功用，就是让人“笑”，现代剧论家欧阳予倩在论戏剧时说：“戏剧所供给公众的是快乐，快乐就是美的精神，而不能供给观众以快乐以美的精神的戏剧就不能算是戏剧。”[41]发笑能促进人的健康，观赏喜剧时既能让人笑又是一种艺术享受。喜剧科诨创造的“笑”拉近了观众与舞台的距离，创造了更佳的戏曲接受效果。

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