藏族传统绘画“青绿山水”艺术技法的发展与中华民族历史文化认同.pdf

92西藏艺术研究2023年第0 3 期藏族传统绘画“青绿山水”艺术技法的发展与中华民族历史文化认同邓利剑蒋曦【摘要“青绿山水”是中国古代绘画艺术的主要表现形式和重要绘画内容之一，它强烈的视觉效果和独特的表现技法对我国各少数民族绘画艺术尤其是藏族传统绘画产生了深远影响。本文概述了藏族传统绘画中“青绿山水”技法的起源、发展和演变，通过对藏族传统绘画主要画派中“青绿山水”技法的比较分析，探讨了“青绿山水”技法在汉藏绘画艺术交流交融中的历程。研究认为“青绿山水技法发展在藏族传统绘画中的融合是汉藏民族文化认同、共同繁荣的历史见证，为中华民族共同体意识的形成和发展提供了绘画领域的史实依据。【关键词】上藏传绘画；青绿山水；中华民族历史文化认同中图分类号:J21文献标识码：A文章编号：ISSN1004-6860（2 0 2 3)0 3-0 9 2-0 0 8“青绿山水”艺术技法是中国传统绘画的主要形式之一，是中国山水画的正宗之源。据史书考证，我国自魏晋时期开始出现“青绿山水”绘画作品，并逐步发展形成了完整的艺术理论体系。“青绿山水”艺术技法以其独特的表现手法和艺术审美，不仅在中国传统绘画（以下简称“国画”）中占有重要地位，还对各少数民族绘画特别是藏族传统绘画（以下简称“藏传绘画”）产生了深远的影响。藏传绘画中的“青绿山水”技法继承了国画的表现技法，并创造出了独特的视觉效果，不仅推动了藏传绘画的本土化和世俗化，而且形成了藏传绘画中独具特色的“青绿山水”艺术表现形式。“青绿山水”艺术技法进入藏传绘画绘画艺术是以视觉形象真实地反映客观世界与主观世界的审美本质，国画中“青绿山水”艺术技陈雅秋青绿山水画发展的渊源 J.青年时代，2 0 1 9（1 0)：3 0.法的审美特征主要表现为两个方面，一是借物抒情，二是设色独特。“青绿”源于西周时期产生的五行色体系，这一形而上的哲学色彩观念并不遵照客观光源形成的阴影关系原理，而是由画家主观地为景物“随类赋彩”以获得心中的效果。隋代展子虔的游春图卷是中国第一幅完整的山水画卷，色彩浓艳厚重，山石树木均采用石青、石绿等矿物颜料进行绘制，色彩青绿相映、富丽华贵，开启了中国绘画着色山水的先河。“青绿山水技法在南宋时期达到顶峰，王希孟的千里江山图多以赭石、朱砂打底，通过石青、石绿多次分染、加染、罩染，有一种亮丽的色彩在冷（石青石绿）暖（赭石朱砂）对比中散发出一种富丽亮爽的感觉。是中国绘画史上最具代表性的青绿山水画卷。93美术天地汉藏艺术风格相互借鉴和相互融合的历史源远流长。吐蕃时期，敦煌艺术吸收了吐蕃波罗样式，而敦煌流行的胎藏界大日如来与八大菩萨图像也传播到吐蕃，成为吐蕃艺术的重要内容。?州会盟使得分裂了4 0 0 年的青藏高原结束了割据时代，最终形成了政教合一的统治局面。元代首创帝师制度，大批僧侣往来于西藏和中原及其他地区讲经说法，藏传佛教及佛教艺术在元大都大力传播，北京和杭州成为藏传佛教艺术创作的两大中心。明清时期，朝廷对西藏各教派的分封和赏赐，促进了以佛教艺术为代表的双向艺术交流。因此，汉藏佛教艺术风格的形成史也是藏传佛教艺术的发展史。藏传绘画中的“青绿山水”艺术技法是汉藏传统绘画相互融合的具体体现，这种艺术的融合取决于文化向心力与凝聚力。“青绿山水”艺术技法对藏传绘画的影响，主要体现在佛教绘画上。盛唐时期敦煌莫高窟众多经变故事场景中体现了大量“青绿山水”的艺术表现形式，这种绘画技法对吐蕃绘画产生了直接和正面的影响。赵声良认为，敦煌石窟的经变画体现着一种中国式的宏大空间构成，而这一构成的形成，从某种意义上说就是依赖于山水画的发展，由于山水画的高度发达促成了国画空间理念的形成，使画家们可以把握大画面中的主体建筑以及山水环境的构建、众多人物的布局、局部情节的展开等问题。这些艺术形式通过“三路一道”丝绸之路、麝香之路、食盐之路和茶马古道）传播到西藏，促进了汉藏两地文化艺术的交往交流交融。“青绿山水”艺术技法向西传播和西藏文明向东发展，呈现出文化东西互渐的历史趋势。二、“青绿山水”艺术技法在藏传绘画中的发展和演变藏传绘画经过上千年的发展演变，众多的绘画流派被总结归类为五大画派以及若干支派。五大画派风格迥异，依时间线发展可分为尼泊尔画派、齐吾岗巴画派、勉唐画派、钦孜画派、嘎赤画派。（一）五大画派中的“青绿山水”艺术技法的特点尼泊尔画派，这里所指的“尼泊尔”并非现代意义上的地域名称，而是对前弘期和后弘期早期西藏遗存包括印度克什米尔、帕拉王朝等地域风格的影响，不仅受尼泊尔的影响的绘画风格统称。在早期流行的尼泊尔画派中没有明确的“青绿山水”这种绘画形式，其画面构图和配景多以佛教人物为主、或以佛像为主尊居于C位，周围是诸多小佛棋格式排列，或以石窟藻井的结构均衡排列，无风景描绘。13世纪前后出现的齐吾岗巴画派是藏传绘画派别中非常重要的画派之一，是西藏出现的第一个具有本土意义的绘画流派。“齐乌岗巴画派的登场，标志着藏传佛教艺术从原汁原味地引进异域艺术形式，经过一个多世纪的磨合期，到把外来的艺术特征谢继胜，贾维维.元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展J.北京：中国藏学，2 0 1 1（0 1）：1 6 1.恰白次旦平措，诺章吴坚，平措次仁.西藏简明通史 MI.北京：五洲传播出版社，2 0 1 7:8 4.和靖.从汉藏佛教美术交流史看中华民族文化的同一性与多样性 J.中国少数民族地区信息传播与社会发展论丛（第二辑），2 0 1 0年刊赵声良.从敦煌壁画看唐代青绿山水”J.北京：故宫博物院院刊，2 0 1 8(0 5)。赵声良.从敦煌壁画看唐代“青绿山水”J.北京：故宫博物院院刊，2 0 1 8(0 5)。王小甫.七至十世纪西藏高原通其西北之路一联合国教科文组织（UNESCO“平山郁夫丝绸之路研究奖学金 资助考察报告 Z.春史下麟锡教授停年纪念论丛 MI.釜山：图书出版公司，2 0 0 0:3 0 5-3 2 1.丹巴饶旦.西藏绘画 M.阿旺晋美译.北京：中国藏学出版社，2 0 0 6:2 0.2009年6 月丹巴绕旦教授给笔者上研究生专业课时也谈到了藏传绘画大致可以分为“五大画派”，在齐吾岗巴画派形成之前，各个地域受到不同的地域绘画风格影响，比如拉达克地区受克什米尔绘画风格影响，日喀则夏鲁寺、山南扎塘寺受帕拉绘画风格影响等，丹巴绕旦教授统一称为尼泊尔绘画风格画派。参见李健.西藏的唐卡艺人：职业行为变迁与多元平衡策略 M.北京：社会科学文献出版社，2 0 1 6:6 0.94西藏艺术研究12023年第0 3 期完全适应当地的土壤气候，生根发芽、苗壮成长的黄金期的到来。”它改变了早期绘画主要以红、蓝色为主画面色调的特点，画面开始出现绿色调，红绿并置的互补色调构造韵律，画面构图逐渐由此前严整的平面几何切割构图变得灵活。白居寺塔中的绘画作品标志着齐吾岗巴画派水平达到了巅峰状态，是萨迦寺壁画的继承和发扬，在借鉴、吸收、归纳尼泊尔画派的同时，不断结合自身的审美意趣与本土艺术融合再融合，是西藏中世纪绘画中的辉煌。这个画派与尼泊尔画派相比较，较为明显的区别是线性表现与平面化的过渡和装饰图案纹样的大量出现，即“巴扎图案”的大量应用：体现大地之嵌珠花边，体现水之水纹花边，体现风之气纹花边、体现火之火纹花边及各种动物造型之花边等，装饰图案布满画面的各个角落。尤其对坛城的表现、各种植被、带状彩云、小型组合山水石景的穿插、连接填空画面成为其独有的风格亮点与身份象征。15世纪早期出现的勉唐画派，主要特点之一是汉地的“青绿山水”逐步进入，作为唐卡背景描绘，从红、蓝和红、绿两色对比为主的画面变为青绿色调。可以说，自勉唐画派开始，完全改变了早期藏族绘画中或以小佛像的排列组合，或以其他物体为背景造型的传统，取之以藏地的各色景观，并且画面背景中大量绘制山水风景，包括借鉴并吸收汉地的花鸟画以及“青绿山水”绘画元素和技法，实现了“青绿山水”从无到有再到繁荣的转变过程。从尼泊尔画派没有风景描绘到齐吾岗巴画派花卉山石点缀，取而代之的是青绿色调背景中铺满云、山、水、石、草地、花卉、动物等形象。但需要说明的是，藏传绘画中的这些景物描绘并不是如实写生，而更多是符号化、装饰化、概念化的。图1 贡嘎曲德寺庙一层措康殿壁画如意藤钦孜画派画风是对传统的齐吾岗巴画派的继承与发展，色彩以红蓝为主，青绿为辅，不仅融合了汉地的绘画元素，而且将元素运用得越来越得心应手，颇有一种借“他山之石，可以攻玉”之势，背景中增添了更多种类的花草树木、山水云石等物，打破了原来平面且僵硬的构图方式，以怒相威严、静像神佛更加写实、传神见长。众所周知，现位于西藏山南的贡嘎曲德寺庙壁画为钦孜画派的代表作之一，在一层措康殿的壁画如意藤图1)本生故事第7 8品“帝释天堕本生”中的云气云纹和周围的山、石、水的绘画形式，“为了营造景深层次，壁画中使用层阿旺晋美.藏传绘画“齐吾岗巴画派”的艺术风格特点及其历史定义 J.北京：中国民族博览，2 0 1 5（0 4).阿旺晋美.藏传绘画“齐吾岗巴画派”的艺术风格特点及其历史定义 J.北京：中国民族博览，2 0 1 5 0 4)图片来源：罗文华、格桑群培.贡嘎曲德寺壁画 M】.北京：故宫出版社.2 0 1 5（1 2)：7 4.95美术天地层的山坡峰峦、婉转的流水、深浅入微的草色、连绵的云气由下往上逐渐深入，营造景深的深度。这也是汉地青绿山水”画中惯用的手法。”贡嘎曲德寺一层措康殿壁画如意藤本生故事中的背景山水的表现形式与现藏于故宫博物馆馆藏唐卡十六罗汉之跋佗罗尊者的背景山水，从色彩到技法都有相似之处，山水多用石青石绿等矿物颜料绘制，山尖为青色，到山底慢慢过渡为青绿色，并用金线勾勒出山的层层叠幛，既富有装饰意味又营造出递进的层次感。藏传绘画中受到“青绿山水”艺术技法影响最深的是嘎赤画派。嘎赤画派于1 6 世纪下半叶出现，兴盛于藏东地区，受地缘因素影响，嘎赤画派不但沿袭了本土宗教与艺术的熏染，而且大量吸收了汉地“青绿山水”的绘画元素并加以提炼融合。其画派表现出明显的汉地绘画特点，尤其是受1 5 世纪明朝宫廷绘画技法影响，吸收了国画传统的散点透视，打破了时空的限制，色彩表现以淡彩为主。于小冬在其著作藏传佛教绘画史一一藏族绘画风格史研究中介绍了目前收藏在境外的3 幅唐卡，分别是1 5世纪末的罗汉瓦纳瓦西、1 6 世纪的罗汉卡利卡、1 7 世纪的罗汉阿吉塔，这三幅唐卡虽然是在不同时期绘制而成的，但都是嘎赤画派的优秀代表作品。从唐卡上看，风景部分的描写与汉地的“青绿山水”基本一致，“在绘画技法上有着汉地工笔人物画的效果，三矾九染，淡雅文儒，色层薄而丰富，从石色到水色，从透明到重彩，半遮半透的表层下又透着底层色，表层的透明染下又透着石色”。噶赤画派中山水的描绘，虽然仍然是在佛像背景中起到丰富和烘托的作用，但是与同期勉唐、钦孜两大画派中的山水画相比，少了一分图案平面化、装饰化意味，营造了一分山水绘画空间，画面显得空灵而神圣，更加衬托出画面中佛教造像或者高僧大德的典雅庄重之感。嘎赤画派的主要支派一噶玛嘎赤画派，该画派创始人为南喀扎西活佛，“他临墓过明朝皇帝赠予五世噶玛巴的卷轴画、汉族画家的作品以及汉地画风的罗汉肖像图”。这也成为该画派在藏东乃至整个藏传绘画中独树一帜的重要因素。四川八蚌寺珍藏的一批具有代表性的噶玛嘎赤唐卡作品，其青绿山水等配景造型、色彩、样式都具有明代宫廷画的特点，但它并不是完全照搬、模仿，而是成功地融汇自己的风格。这种绘画风格是最典型的一种汉藏混合的风格样式，这种绘画样式的产生，跟该画派创始人的生平经历是分不开的。现藏于罗布林卡的18世纪唐卡释迦牟尼画传是噶玛嘎赤画派最主要的艺术家之一一一司司徒班钦画师的作品，主尊背景中山峰的描绘是这幅作品的点晴之处：山峰设色以石青、石绿、赭石为主，技法以罩染为主，在强调山峰凌厉突元的同时空间感也营造得恰到好处；主尊和周围的相关人物、植物等画面内容及其布局与现实比例差距极大，也正是以这种夸张的手法突出了主尊释迦牟尼虹化的场景。画师大胆使用这样非常规的构图，颇有一番独特的审美趣味。（二）其他地区唐卡绘画中“青绿山水”艺术技法特点2017年1 2 月北京保利十二周年秋季拍卖会上亮相的美国私人旧藏清乾隆时期两幅唐卡，主尊依然位于画面中心，构图对称平衡，色调和谐，统一青绿风，是典型的新勉唐绘画风格。唐卡背景中大现藏于故宫博物院的唐卡跋佗罗尊者是当时西藏进贡朝廷的十六罗汉组唐卡之一“从唐卡绘画来看，色彩淡雅，仿明代永乐宫廷罗汉画之古典汉风，除了比较平面化的青绿山水之外，颇得其真味”。参见罗文华，格桑群培.贡嘎曲德寺壁画 M.北京：故宫出版社,2 0 1 5(1 2):8 1.罗文华，格桑群培.贡嘎曲德寺壁画M.北京：故宫出版社，2 0 1 5：8 1.于小冬.藏传佛教绘画史一藏族绘画风格史研究 M.江苏：江苏美术出版社，2 0 0 6（6)：2 3 9.清乾隆四十五年（1 7 8 0 年）御制释迦牟尼本尊唐卡及同年御制尊胜佛母唐卡。两者同为当年迎接班禅喇嘛一行在承德所建须弥福寿寺制造。96西藏艺术研究1 2 0 2 3 年第0 3 期面积的“青绿山水”明显吸纳了汉地画法风格，特别是画面中的山形轮廓，采用了中原山水画中的长波纹技法加以描绘，用色上也可以见反复罩染后的层次变化。这两幅唐卡的绘制目的有明确记载，在当时藏传佛教以“国教”身份呈现崇高地位，与其相关的藏传绘画艺术也受到清朝贵族的拥护。罗文华指出，藏地区绘制的唐卡和北京等其他地区绘制的唐卡中“青绿山水”有一些技法细节上的区别，大概是因为绘制唐卡的画师身处环境不同，对“青绿山水”的认知度不同。以上这些具有代表性的唐卡，体现了当时汉藏文化的交融：一是文化心理共鸣。汉地“青山绿水”画常与“虚实相生”、气韵以及隐逸文化结合在一起，与老庄哲学中的“物我同一”“虚静”等思想相联结，体现的是包容天下的远大胸怀，以及对“远”这一意境的追求；藏传绘画中的“青绿山水”体现浓郁的民族风格，借助“青绿山水”的表现形式，象征性地表现神佛或上师的心智成就，是信奉者与神佛沟通的桥梁，借助山水胜景表达了作者对空灵的佛国境界的向往与追求；二是情感表达一致。虽然“青绿山水”的主要元素为山水等自然景观，并以亭台楼阁、琼楼玉宇做点缀，而藏传绘画中的“山水”并不是绘画的重点，而是为了烘托佛教造像的威严感、慈祥感，是为宗教思想服务，其核心画意不在山水而在于“佛”。但是，两者同样是“借物思情”，两者均透过山水的本质体现画家的思想情感和人文情怀，在文化认同方面具有共同特点。（三）当代唐卡对“青绿山水”的继承和发展当代藏传绘画中的“青绿山水”技法与历史上唐卡艺术的发展历程具有同样的特点，呈现多元化发展趋势。在五大传统画派的基础上，分化演变出众多分支画派。在市场经济背景下，当代唐卡画师的思想观念已发生微妙变化，随着服务对象从一到多，供养寺庙的观念也在不断发生转变。以往创作唐卡的目的是营造“神佛”的美好境界，当今唐卡除了承载其传统观想、教化、瞻仰等宗教目的外，更多地关注“美”的因素，凸显了唐卡的艺术性、民族性的审美价值。当代画师们在遵循藏传绘画中佛教造像度量经制式和宗教仪轨的前提下，对于唐卡中背景的刻画也就成了画师们展示艺术才华、激情创作的一个切入口，画师们在突出主题的同时，在画面的色调、配景中尽情展示自身的想象。从画面来看，除了对中原元素的追求外，还有对来自域外艺术元素的运用。这一点在噶玛嘎赤画派中尤为凸显。以西藏昌都噶玛乡的唐卡为例，国家级非物质文化遗产噶玛嘎赤画派传承人嘎玛德勒大画师收藏着他亲笔绘制的一套十八罗汉唐卡。这套作品主次分明、造型严谨，多种绘画线条勾勒，多变的色相变化，再辅以矿石、植物、纯金等原料，在严格遵循造像度量经的基础上创作了别具风格和精致典雅的艺术视觉效果，充分体现了当代噶玛嘎赤画派的主要特点：一是在原有印度、尼泊尔佛教造像特点的基础上，进一步融合汉地绘画元素和表现技法。画面中出现更多的中原汉地的座椅等家具样式，人物造像更趋写实，表情传神，色彩更加淡雅；二是山石流水、花草树木等自然风景更加丰富，景深更大，表现出对意境的强烈追求；三是画面构图没有完全遵守传统的对称要求，更加灵活；四是色彩上以青绿为主，人物肤色更多体现出灰白色调。人物的背光、头光多用淡彩晕染，色彩表现更加自然和灵活；五是对技法的强烈追求，画面中的自然景观、人物、家具等，均以极其精细的笔法进行勾勒。可以说在追求意境的同时“工”的成分也得到了进一步提升。（四）藏传绘画不同画派中“青绿山水”艺术技法比较近年来学术界从不同角度对藏传绘画各个画派中“青绿山水”的技法进行了深入研究。西藏绘画中对“青绿”的追求最早出现在齐吾岗巴画派当中，该画派的出现也标志着西藏本土绘画的产生。阿旺晋美教授在其研究中提出：以白居寺塔壁画为代表的齐乌岗巴画派在仍97美术天地保持暖色调为主的基础上，色相与色彩更加的多样化，开始更多的出现增加绿色等冷色类成为其又一个特点。色彩种类丰富，用色技法明显多样，这也与出现了增加的背景内容、各种花草树木、装饰纹样等画面表现空间的拓展有了直接的关系，当然齐吾岗巴画派还没有实现整个画面的色调由暖色转向冷色的程度。齐吾岗巴画派之后的勉唐派、钦孜派在本土化发展方面取得了进一步发展，在审美追求方面也显示出对中原艺术的倾向与青睐。其中最具代表性的就是贡嘎曲德寺壁画。罗文华指出“改变贡嘎曲德寺绘画面貌的主要元素来自于汉地绘画元素，并有机融合于各种绘画题材中”。他指出贡嘎曲德寺的画师们似乎有机会和渠道接触到古代和当时的汉地以及其他地区的绘画素材，除了满铺风景的描绘外，在该寺庙壁画中还能找到比如抓胖童子像、佛的背屏座椅、怪石、龙等汉地艺术中比比皆是的图案。从现存绘画依据来看，西藏绘画中大面积出现“青绿山水是在1 5 一1 6 世纪，特别是1 6 世纪出现的噶玛嘎赤画派，其构图、色彩甚至景观等都具有十足的中原工笔重彩特点。康格桑益西阐释了噶玛嘎赤画派唐卡受“青绿山水”影响的重要原因，总结出噶玛嘎赤画派中青绿山水的审美意义。由于藏传绘画的表现内容多以佛教题材为主，它与汉地艺术交流更多是参照和借鉴了汉地绘画中的宗教艺术作品。于小冬教授长期致力于藏传佛教绘画风格史的研究，他认为中原汉地绘画对西藏绘画的影响主要是汉地宗教艺术和民间艺术。他还指出西藏和汉地的文化艺术交流远远早于“青绿山水”绘画在藏传绘画中的出现时间，敦煌藏经洞中创作于8 世纪前后，被称为“斯坦因3 2 号藏品”的藏品是体现汉藏文化艺术融合的典型例子。在汉藏艺术交流领域的研究，谢继胜教授走得更远更深。他长期致力于对西藏与云南、四川、甘肃接壤地带发现的很多吐蕃时期的造像、碑铭、棺板画及织物、金银器等历史遗存的研究。他提出7一2 0 世纪，藏传佛教艺术伴随着汉藏民族之间的交往持续东渐，形成了一种具有可辨识的“汉藏艺术风格”，即一种蕴涵藏传佛教仪轨但又脱胎于汉地美学思想而略具装饰意味的汉藏佛教造像系统，两者佛教义理相同，但神灵系统属藏传佛教，背景佩饰则来自汉地系统。由此可见，西藏与汉地艺术之间的双向交流源远流长，成就显著。综合各专家研究成果和各画派“青绿山水”艺术技法特点，笔者认为，自1 3 世纪齐吾岗巴画派中山石、水流、树木等物具有平面化、图案化的粗朴风格开始，西藏绘画中已经出现“青绿山水”的雏形，奠定了藏传绘画古典美的基调。1 5 世纪，勉唐画派和钦孜画派率先在藏传绘画中采用“青绿山水”技法，是由于汉地“青绿山水”的渗透，藏传绘画在遵循佛教造像度量经的前提条件下，画师开始对自然环境和人类生存空间的表现、借助绘画构图和色调表达自我情怀。1 6 世纪，嘎玛噶赤画派中的山水“青绿”味道最浓，是藏传绘画和汉地山水绘画菁华融会贯通的结晶。以上四种传统画派从不同程度上都吸纳了汉地“青绿山水”的绘画技艺和文化内涵，后期的噶玛嘎赤画派中的山水画是“青绿山水”的于小冬.藏传佛教绘画史一藏族绘画风格史研究 M.江苏：江苏美术出版社，2 0 0 6:2 3 9.转引自谢继胜，贾维维.元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展 J.北京：中国藏学，2 0 1 1(0 1)：1 6 1.恰白次旦平措，诺章吴坚，平措次仁.西藏简明通史 M.北京：五洲传播出版社，2 0 1 7:8 4.斯坦因第3 2 号藏品，现藏于大英博物馆，是一件同时有汉、藏文两种题记的帛画，同时出现汉、藏传佛教两类神像，并置了两种造型风格体系，无论从形式语言还是人物装束都呈现出明显的汉地与吐蕃合作相融的风格。参见刘文东.大英博物馆绢画药师净土变之菩萨形象考析.美术学报，2 0 1 2（0 4）：6 1-6 6.于小冬.藏传佛教绘画史一藏族绘画风格史研究M.江苏：江苏美术出版社，2 0 0 6:2 2 5.98（责任编辑：强巴次仁）西藏艺术研究12023年第0 3 期巅峰时期。明清以来，随着汉藏交流更加频繁，艺术和文化之间的交往与交融更加深入。曾任十三世达赖喇嘛时期宫廷画师的一一乌钦次仁久吴跟随十三世达赖喇嘛前往北京，有了零距离接触和了解汉族及其他民族美术的机会，回藏时携带大量内地的山水墨画写本、画具等，他潜心研究，有意改变藏传绘画风格面貌，在罗布林卡、布达拉宫内保留下的该画师绘制的壁画真迹成为当时形成和流行“新汉风”的典型代表。即使这样，也并不意味着藏族传统的山水绘画与国画中的“青绿山水”完全一致，而是以学习借鉴的开放胸怀吸纳后最终汇聚到本民族审美情趣和美学风范。可以说，“青绿山水”艺术技法对藏传绘画注入了新的气息和活力，被藏族传统文化融入血液之中，体现了历史文化的认同，最终发展成为极具世界性、民族性的文化艺术，为中国美术史添上了浓墨重彩的一笔。三、结语从历史沉淀来看，任何一种新鲜事物的到来，都会经历一种从排斥、借鉴、融合、新生的蜕变过程。“青绿山水”艺术技法在宋朝达到巅峰，之后随着水墨山水等多种绘画形式的兴起而逐渐没落，藏传绘画中“青绿山水”艺术技法的历史沿革恰恰相反，越到后期越显得丰富多彩，细节刻画也是到了极致，藏族人民以一种开放的态度来吸收新鲜事物的同时仍然保持本民族的根与魂。中华民族文化既具有多样性的特征，同时也具有同一性和互补性的特性，藏族艺术极具包容性、开放性，十分擅长学习、借鉴、吸纳周边的地域文化艺术，能够把像“青绿山水”这样强有力的独特绘画元素、视觉形象和东方艺术符号在经历近千年的交往交流交融过程中，融入藏传绘画之中，从根本上实现了民族文化符号的共享，推动了汉藏民族文化的传承保护和创新交融，树立和突出各民族共享的中华文化符号和中华民族形象，增强各族群众对中华文化的认同。“青绿山水”艺术技法对藏传绘画的影响意义深远，藏传绘画艺术中的“青绿山水”作品所创造的艺术和视觉效果及其表现技法均反映出中原汉地文化对西藏绘画艺术的深远影响。汉藏民族在长期的文化交往和交流中相互碰撞、相互影响、相互借鉴、相互吸收，共同创造了独具特色的文化艺术。反映在“青绿山水”艺术技法中则更多地表现为中原艺术对卫藏绘画的影响，体现了西藏绘画中的审美追求从中亚、南亚向中原的转变。汉藏等各民族之间文化的良性互动、文化共享，有利于社会经济、文化的发展，丰富了中华文化的多样性，是中华民族历史文化认同的重要表现。【作者：邓利剑,西藏大学艺术学院2 0 1 9 级博士研究生；蒋曦，西藏大学经济与管理学院2 0 2 1 级博士研究生】根据国家级非物质文化遗产勉唐唐卡画派代表性传承人丹巴饶旦教授之子旦增平措先生2 0 1 5 年口述资料整理，旦增平措现为西藏大学艺术学院美术系教师。谢继胜，贾维维.元明清北京藏传佛教艺术的形成与发展 J.北京：中国藏学，2 0 1 1（0 1：1 6 1.和靖.从汉藏佛教美术交流史看中华民族文化的同一性与多样性 J.中国少数民族地区信息传播与社会发展论丛（第二辑），2 0 1 0年刊.99美术天地The development of artistic techniques of Tibetan traditionalpainting Green landscape Historical and cultural identity ofthe Chinese nationDeng lijian;JiangxiAbstract:green landscape is one of the main forms of expression and important contentsof ancient Chinese painting art.Its strong visual effect and unique expression techniques havehad a profound influence on the painting art of various ethnic minorities in China,especially thetraditional Tibetan painting.This paper expounds the origin,development and evolution of thegreen landscape technique in Tibetan painting,and probes into the process of the greenlandscape technique in the communication and blending of Sino-Tibetan painting art throughthe comparison and analysis of thegreen landscapetechnique in the main painting schoolsof Tibetan painting.The research holds that the integration of the development of greenlandscape technique in Tibetan painting is the historical witness of the cultural identity andcommon prosperity of the Sino-Tibetan nationality,and provides the historical basis for theformation and development of the Chinese nations sense of community in the field of painting.Keywords:Tibetan painting,green landscape,Chinese national history and cultural identity