非遗传统技艺传承人“四圈共生”模式论.pdf
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1、86China Literature and Art Criticism2024年第1期一、理论缘起“共生”,一个来自生物学的概念,最早由德国医生、著名真菌学奠基人德贝里(Anton de Bary)于1879年提出。他认为,共生就是不同生物可以密切地生活在一起。随后,科学界就“共生”概念展开了持久的讨论。植物学家斯科特(G.D.Scott)在其著作 植物共生学 中指出,共生是两个或多个生物在生理上相互依存而达到平衡状态。1原生动物学家维斯(Dale.S.Weis)则把共生定义为几对合作者之间的稳定、持久、亲密的组合关系。220世纪60年代末,英国科学家詹姆斯洛夫洛克(James E.love
2、lock)提出“盖亚假说”,认为生物与环境之间存在一种相互作用力。随后,美1参见G.D.Scott,Plant Symbiosis,New York:St.Martin Press,1969,p.58.2参见Richard G.Burns,J.Howard Slater,Experimental Microbial Ecology,Oxford London:Blackwell Scientific publication.1982,p.320.【内容摘要】非遗的传统技艺传承人(以下简称“传承人”)在机械复制时代、后机械复制时代面临不同以往的挑战与机遇,理应探索更多更好的传承传统技艺的方法和理
3、念,而社会共生理论不失为一种发展传承传统技艺的重要理论参照系,即现时代传承人生存于个体无法脱离他者的共生系统之中,基本处在但也不限于处在家庭(家族)共生圈层、族群共生圈层、机械复制共生圈层、网络共生圈层的“四圈共生”里,同时也处在“斥”“补”相应、“危”“机”并存的政治、经济、文化、科技、教育等共生“作用力”之中。倘能发挥诸多关系因子之效能,将会促进传统技艺的传承与发展。【关 键 词】传统技艺传承人非遗技艺传承社会共生 非遗传统技艺传承人“四圈共生”模式论 陈天一艺 海 杂 谈87企业的生存能力并获利能力,同时,通过这种共识实现对资源的节约和对环境的保护。经过多年的理论实践,工业共生理念逐渐在
4、独立企业、企业间以及更为广阔的区域生态工业网络三个层面中得到运用。而在商业与经济领域则衍生出金融共生、商业集群共生、智能网联商业生态圈共生等诸多研究视角,这不仅丰富、深化了工商经管领域的理论维度,同时也为文化艺术研究带来有益启示。早在1948年,社会学家费孝通先生就曾在其著作 乡土中国 生育制度 中单列章节谈及“共生与契洽”6,而社会共生理论真正在中国生根发芽则始于复旦大学胡守钧教授提出“社会共生论”并出版 走向共生社会共生论 等专著。虽然“共生理论”已广泛应用于人文社会科学界,在中国甚至还被应用于“和谐社会”的相关研究中7,但这种关于某物及其与之紧密联系的他者共同存在的一个作用场域,某物与他
5、者之间相互依存,他者之中所包含的诸多因子对某物的发展产生相应影响、彼此互促进退的概念,其理论触角尚未延伸到中华传统艺术的研究之中,而对传统技艺传承人的诸般研究则更是鲜有问津。按照生物共生论,生物共生是不同生物密切地生活在一起。社会共生论认为,人同6参见费孝通:世代间的隔膜,乡土中国 生育制度,北京:北京大学出版社,1998年,第201210页。7参见刘荣增:共生理论及其在构建和谐社会中的运用,中国市场2006年第Z3期,第126127页;杨玲丽:共生理论在社会科学领域的应用,社会科学论坛2010年第16期,第149157页。国生物学家马古利斯(Lynn Margulis)等人又在“盖亚假说”的
6、基础上借助德贝里的“共生”概念提出了“共生理论”,这一学说曾盛极一时。1在“共生”概念提出百年之后,洪黎民教授将共生概念引入中国。2随着人们对于共生概念认识的不断加深、成熟,最终形成了广义的学科理论。即认为生命并不像新达尔文主义所假定的那样,是消极被动地去“适应”物理化学环境,相反,生命主动地形成和改造它们的环境;生命有机体与新的生物群体融合的共生,是地球上所发生的进化过程中最重要的创新来源。3生物共生理论诞生后逐渐被人文社会科学领域的学者广泛关注,并引发诸多思考,尤其是在共生哲学、工业共生、商业共生、经济共生、社会共生等方面生发出了许多颇有建树的理论成果。共生哲学的实质“就是藉以阐明大道或存
7、有是如何在宇宙及其现实世界中彼此共同相处与和谐共进的”4,包含生命理念、过程理念、异质共存理论、中和理念、关系理念及生活理念等多方面5。丹麦卡伦堡公司出版的 工业共生 中认为,工业共生指不同企业间的合作,并通过这种合作共同提高1 参 见Lynn Margulis,Origin of Eukaryotic Cell,New Haven:Yale University press,1970.2参见洪黎民:共生概念发展的历史、现状及展望,中国微生态学杂志1996年第4期,第5054页。3参见夏征农等主编:大辞海哲学卷,上海:上海辞书出版社,2003年,第708页。4吴飞驰:“万物一体”新诠基于共生哲
8、学的新透视,中国哲学史2002年第2期,第29页。5参见李燕:共生哲学的基本理念,理论学习2005年第5期,第7374页。88China Literature and Art Criticism2024年第1期其他生物一样,不可与他人、环境隔绝,社会共生是人的基本存在方式。“没有共生,也就没有人的存在。”1人自一出生便与自然、社会共生,拥有与生俱来的社会属性,离开自然与社会便无法生存。人们为了生存,需要主动与社会建立共生关系。同理,传统技艺要想延续、传承,离不开技艺的文化主体传承人(生物共生理论称之为生命体)。传承人不仅是传统技艺的传承者,更是传统文化的传播者。传承人在承载、传播传统文化的过程
9、中,一定浸润在与之密切相联的共生关系之中。传承人作为个体无法脱离社会共生系统,必然处在各圈层之中,即传承人与自然地理之间、与个体家庭之间、与社区社群之间,以及与之相应的政治、经济、文化、科技、教育、传播等因子之间,总是存在一种无法彼此脱离的共生关系。当前,传承人的困境就在于如何将传统技艺产品的生产、传播、使用、鉴赏等社会活动融入更多人的日用而不觉的日常生活,如何让其成为人们无法剥离的生活方式,如何让非遗作品提升人们日常生活的文化意涵。在传统艺术的传承中,技艺传承是核心,因为“技艺是保障一门艺术存在和延续的关键,也是维护其特征和样貌的核心依据”2。既然“盖亚假说”认为生物与环境之间存在一种相互1
10、胡守钧:社会共生论(第二版),上海:复旦大学出版社,2012年,“序”,第9页。2王廷信:技艺视角下中华传统艺术的当代传承,中国文艺评论2020年第7期,第4页。作用力,那么我们也不难发现,传承人在各圈层里因各种因子相摩相荡,不断互相建构,其生存境遇不断得到改善与发展。如果传承人在其中不能与各种因子如政治、经济、文化、科技、教育、传播等发生“作用力”,就无法让技艺言说生活,无法让艺术作品为时代做注。而不与正在发展着的社会共生建立如鱼得水般的互构,就没有传承人的存在,也就没有传统技艺的代际传承,永久赓续更将无法实现。基于此,我们有必要从社会共生理论的视角出发,以传承人的生存境遇为例,探索各圈层划
11、分是否科学,并以诸如艺术实践以及传统技艺传承过程中主体与时代、与社会之间的共生关系等为观照对象,思考机械复制时代、后机械复制时代带给传承人的挑战与机遇,为中华传统技艺传承问题提供可备一说的理论思考。二、传承人的“四圈共生”构建根据上述理论缘起,笔者将传承人的生境划为“四个圈层”,其主要逻辑起点是运用共生理论来分析传承人在各个圈层里不同的依存度、平衡性、持久力。需要说明的是,以下“四个圈层”是按照生存半径的空间地理意义来构建的。当然,笔者在研究过程中发现,按照时间意义(如农耕时代到互联网时代)也可进行顺畅的逻辑推演。因此,我们可以认为构建这四个圈层的逻辑起点既是时间性的也是空间性的,只不过某一个
12、圈层在某一历艺 海 杂 谈89史时期的某一时空特性显得特别稳固或者特别脆弱罢了。下文将分而述之。(一)第一圈层:家庭(家族)共生圈层在1879年德贝里最早提出共生理论之前,法国思想家丹纳在1865年曾说过,“艺术家本身,连同他所产生的全部作品,也不是孤立的。有一个包括艺术家在内的总体,比艺术家更广大,就是他所隶属的同时同地的艺术宗派或艺术家家族”1。丹纳虽不是共生理论的发明者,但他却道出了那时艺术家的艺术之路的发轫之地家族。如果用丹纳的观点来考察中国历史上和现实中的文化(技艺)传承者,也是较为契合事实的。中国自古有幼蒙庭训、弟子入室的家教、师教传统。孔子弟子三千随其周游十五国着实有一种人身依附
13、意味;史记 被誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”,其作者司马迁其实是子承父业;水经注 文辞隽永、流传百世,其作者郦道元曾跟随父亲游历秦岭淮河、广纳风土民情。可以说,幼蒙庭训、子承父业是中国长期以来最为可靠的文化传承方式之一。当今,我国已经行进在中国式现代化建设的征程上。在“现代化建设”的时代语境中,传承人家庭学艺的“前现代”传承方式还在延续。例如,景德镇许多瓷器传承人是因“带子传艺”而入。20世纪50年代国家为了挽救景德镇瓷器工艺,允许老艺人将子女带进工厂传承技艺;将中国苏绣带进威尼斯双年1法丹纳:艺术哲学,傅雷译,南京:江苏凤凰文艺出版社,2018年,第3页。展的姚惠芬生长在刺绣世家,十岁便开始
14、学习刺绣;朱仙镇木版年画 天成老店 的家族传承谱系可上溯至明末清初,第五代传承人尹国全六岁便同父亲尹福祥学习木版年画。除了家族传承,传承人对于任何一项非遗的学习更离不开师承,需经“转益多师为吾师”方可有所造诣。侗绣传承人陆永江为了学习不同的绣法,在村寨里寻找老绣娘拜师,甚至辞去工作到老绣娘家去干农活,随其学习绣法;光福核雕传承人陆小琴先后拜师学习木雕,经过12年的积累转学核雕技艺,将师承的木雕技艺与核雕技艺相结合,使其核雕作品独具特色“一招鲜,吃遍天。”中国人对于自己家庭(家族)的独门绝技总是密不示人,就连李渔的 闲情偶寄 中也说:“含珠不吐,谁知是宝。”他把与人分享戏曲创作经验作为了一种貌似
15、“高风亮节”的恩赐。只有“子承父业”或“入室学艺”才能变成传承人。这可以看作是传承人进行社会化的初始阶段,学徒与掌握技艺的家庭(家族)成员之间建立了一种共生关系,用共生理论的定义来说,这是一种“稳定、持久、亲密的组合关系”。在此阶段的传承人学习掌握特定技艺,倘若“传者”与“授者”彼此分离,“授者”则无法依靠特定技艺获得安身立命之能力,这就印证了上述斯科特所说的共生理论中“依存度”的合理性。(二)第二圈层:族群共生圈层相较于第一圈层,族群共生圈层要稍微大一些,正如丹纳所说的“(艺术家)还包括在90China Literature and Art Criticism2024年第1期一个更广大的总体
16、之内,就是在它周围而趣味和它一致的社会”1。丹纳这里所说的“趣味一致的社会”在交通并不便利、生活半径逼仄的情况下实际上也是一种族群。一般说来,无论表演艺术还是造型艺术,生活在上述第一圈层中的学徒们由于有了师父们的传授,终会成为掌握一定技艺的熟练工而等待社会的检验与淘洗。当然,人在满足了基本生存需求后便会不断朝着更高的层次寻求发展,笔者将其称为因“作用力”而导致的发展共生过程。例如,被誉为“同光十三绝”之一的梅巧玲是四代梨园世家的创始人,他的儿子梅竹芬、孙子梅兰芳、曾孙梅葆玖等都是京剧大师。他们生活的圈层当属第一圈层即家庭(家族)圈层。然而“一花独放不是春”,如果他们拒绝多元共生、美美与共而缺失
17、发展共生的过程,仅仅限制于“梅家”这第一圈层,最终势必枯萎凋谢。他们必须进入第二圈层即“族群圈层”方能业务精进、持续发展。顾名思义,第二圈层的存在形态主要是“族群圈层”中的“群”的形态。比如,在20世纪30年代,梅派艺术之所以能够进入鼎盛时期,关键因素之一便是当时的“四大名旦”出现了一种族群意义上的作用力,他们互相发展共生。梅兰芳 红线盗盒、尚小云 红绡、程砚秋 红拂传、荀慧生 红娘 等“四红”以及梅兰芳 一口剑、尚小云 峨眉剑、程砚秋 青霜剑、荀慧生 鸳鸯剑 等“四剑”1法丹纳:艺术哲学,傅雷译,南京:江苏凤凰文艺出版社,2018年,第4页。传诵一时。这种争奇斗艳的局面实际上提升了族群中每个
18、个体的竞争力,因此这种“共生关系”其实是一种生物共生意义上的竞争(作用力)关系。竞争是为了共生,这种共生并不仅仅是“丛林法则”有你无我的共生,而是生物学意义上的繁殖力。社会学的发展共生有如生物学意义上的互相提供彼此生存所需的营养共生,他们之间是一种互相支撑的命运共同体。例如程砚秋少年时就曾拜梅兰芳为师,梅兰芳又向陈德霖学习昆曲,尤其是向俞振飞学习昆曲“橄榄腔”,更是丰富了梅派的声腔艺术。(三)第三圈层:机械复制共生圈层大工业生产在推动经济高速发展的同时,也给人们的日常生活带来了便捷以及不可逆转的变化。目之所及,如机器制面代替了手工擀面,机器纺织代替了手工织布,机器剪纸、机器版画、机器编织俯拾即
19、是。毫无疑问,机器生产大大节省了人力,提高了生产效率。在大工业生产中,人们高呼人类进入了一个新时代,就连马克思在1848年写的 共产党宣言 中的第一章也说:“资产阶级在它的不到一百年的阶级统治中所创造的生产力,比过去一切世代创造的全部生产力还要多,还要大。自然力的征服,机器的采用,化学在工业和农业中的应用,轮船的行驶,铁路的通行,电报的使用,整个大陆的开垦,河川的通航,仿佛用法术从地下呼唤出来的大量人口过去哪一个世纪料想到在社会劳动里艺 海 杂 谈91蕴藏有这样的生产力呢?”1但是,300年的工业大生产似乎没有给“乡土中国”带来机器的轰鸣,几千年的日出而作日落而息的生活生产方式似乎没有任何变化
20、,民间手工艺还在以“交换”的形式存在着。曾经落后的中国真正进入马克思所说的这种境况还是在“改革开放”之后。20世纪80年代,中国改革开放后,农村的手工版画、对联、剪纸、服饰等逐渐销声匿迹。机器印刷的对联“抢夺”了手工书写的“笔墨费”,塑料窗花迫使农村老太太放下了剪刀,东南沿海机器生产的服饰使中国农村的孩子脱下了虎头鞋虎头帽总之,人工制品正被机器制品无情地“驱逐”。早在20世纪三四十年代,瓦尔特本雅明就在其著作 机械复制时代的艺术作品 中道明了机械技术革新将会为现代社会中的艺术带来变革。他认为机械复制艺术以追求展示价值替代了传统艺术致力的膜拜价值,机械复制艺术使传统有韵味的艺术“灵韵消散”而走向
21、崩溃。2诚如本雅明所说,现代人“通过占有一个对象的酷似物、摹本或占有它的复制品来占有该对象的愿望与日俱增”3。机械复制品在满足了大众占有、消遣愿望的同时,手工艺人的存在意义和价值被极大地压缩了,1德马克思、德恩格斯:共产党宣言,中共中央编译局译,北京:中央编译出版社,2018年,第43页。2参见德瓦尔特本雅明:机械复制时代的艺术作品,王才勇译,北京:中国城市出版社,2002年,第19页。3德瓦尔特本雅明:机械复制时代的艺术作品,王才勇译,北京:中国城市出版社,2002年,第14页。他们的工作效率远不及机械生产,在机械制品极大供应的情况下,问津纯手工艺作品(即“真正的对象”)的人愈发寥寥。而瓦尔
22、特本雅明仿佛在半个多世纪前无意中预言了机械复制时代非遗传承人将会面临的生存境遇。第三圈层“机械复制圈层”里的传承人,他们在这场浪潮中基本上是以或“坚守”、或“改良”、或“退群”三类进行分化。所谓“坚守”者,他们一方面获得了一些政府的支持,一方面坚守非遗在其心中的神圣性。“改良”者,则投身到机械复制中,如舞台上的演员投入到影视演出中,一些农村的手工艺者,介入甚至开发“机械复制”,依靠机器生产,获得利润,维持生存。所谓“退群”者,即一些传承人面对艺术品失落了的内在意义,面对自己温饱问题,面对新的“艺术”在声光电色中的炫惑,被迫另谋生路。(四)第四圈层:互联网共生圈层(人工智能共生圈层)“互联网共生
23、圈层”是指从机械复制技术的时代迈入了以互联网为核心、以人工智能为要件的“后机械复制时代”的传承人的生存境遇。第50次 中国互联网络统计发展报告 显示,“截至2022年6月,我国网民规模为10.51亿,互联网普及率达74.4%。”4可以说,我们现在所用的电脑就是当下4参见中国互联网络信息中心:第50次中国互联 网 络 发 展 状 况 统 计 报 告 ,2022年9月26日,https:/ Literature and Art Criticism2024年第1期非遗作品的复制机械(生产工具)。例如每逢节日,一些老百姓会通过互联网下载并打印一些具有民族特色的吉祥图案贴在窗户上来增加节日气氛。不仅如此
24、,后机械复制时代的电脑“兼具汇聚各方信息、链接各种机器的终端属性,以及各种重新组合、加工的生产属性。这便是电脑区别于机械复制时代机器以及以往所有时代复制技术最根本的特性”1。机械复制时代的非遗复制毕竟在受众审美约定中难以改变“母板”的形状、色彩等,而后机械复制时代的电脑却具有“创作”意识。这种“创作”意识特别是在当今AI技术的加持下其实是一种借助工具的文化再造,正如美国物理学家罗杰马利纳(Roger Malina)所说,“电脑不只是进行机械复制的有效工具;更是适合于艺术家进行后机械的、生殖性的复制最理想的工具”,“后机械复制的目的是设定初始规则,而后尽可能生产出彼此不同的副本”。2这里所说的“
25、彼此不同的副本”就是一种“再造”。在机械复制时代里,人们依靠印刷、摄影等技术手段将艺术复制品通过不同的媒介、方式或形态传递给受众。而在后机械复制时代,即在智能手机、电脑等终端充斥于日常生1刘毅:灵韵消散之后艺术生产与审美经验的跨媒介重建,南京社会科学2020年第12期,第126页。2Roger F.Malina,“Digital ImageDigital Cinema:The Work of Art in the Age of Post-Mechanical Reproduction,”Leonardo.Supplemental Issue,Vol.3(1990),Digital Image,
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