发现电影的声音：米歇尔·希翁对影像本体论的重构.pdf

2024年3月 第22卷第1期戏剧影视研究一、对影像本体论的质疑米歇尔希翁（Michel Chion）是当代电影声音研究的开创者和集大成者。由他所确立的声音研究范式，不仅为电影研究，也为声音研究提供了新的可能。但是长期以来，电影美学都被视觉中心主义垄断，电影被认为是一种视觉媒介，其本性是一种运动影像。在这种思维的主导下，无论是西方经典电影理论，还是现当代电影理论，都将影像置于主导地位，而将声音设定为影像的仆从或注脚。美国著名电影理论研究者斯坦利梭罗门最早在 电影的观念 一书中总结了这种声画关系：“有声片首先仍然是一种视觉的工具。”现在，我们简要回溯一下电影理论史，看看这种观点是怎样形成的。爱因汉姆在 电影作为艺术 一书中，率先从视觉媒介的角度来界定电影。在他看来，电影具有“影像的两重性平面的影像与所表现的立体的现实之间的对立平衡”。依据“影像的双重性”，爱因汉姆确立了电影的艺术地位。在影像优先的逻辑下，他认为有声是对电作者简介：郭健，文学博士，闽江学院副教授，华东师范大学身体美学研究中心研究员。研究方向：声音研究、新媒介理论研究。发现电影的声音：米歇尔 希翁对影像本体论的重构郭健（闽江学院福州350108）摘要声音研究是当前学界关注的前沿热点。长期以来，电影美学被视觉中心主义所垄断，致使电影被认为是一种视觉媒介，其本性是一种运动影像。这种影像本体论为经典视听理论“影像为主，声音为辅”奠定了基础，却忽略了声音的审美价值。而米歇尔 希翁则从声音角度对这种观点进行了纠偏。在希翁看来，电影作为视听媒介，不仅是图像聚集的地方，还是各种声音共栖的场所。声音的艺术表现力，不仅突破了经典视听理论的范畴，溢出了影像的框架，还为声音现象学的展开提供了诸多可能性经验。这种鲜活的听觉经验，质疑了图像主导声音的非自然性。因而，希翁以此为基础重构了经典视听理论，使“听”电影成为可能。关键词米歇尔 希翁 影像本体论 视听联姻音轨 斯坦利 梭罗门电影的观念 M 齐宇，译北京：中国电影出版社，1983：195 尼克 布朗电影理论史评 M 徐建生，译北京：中国电影出版社，1994：1967新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY影艺术性的破坏和威胁。以斯坦伯格 纽约码头 中群鸟惊飞的场景为例，爱因汉姆认为，选择使用群鸟惊飞的镜头，远比添加枪响更能表现电影的艺术性。正是在这个意义上，爱因汉姆判定：“如果想在艺术中像序列的两个句子或两个活动那样，把视觉元素和听觉元素连结在一起，那显然是既无意义也无可能的。”巴拉兹虽然没有像爱因汉姆那样对声音怀有敌意，但是，他在 可见的人 一书中直接把电影的诞生描述为视觉文化的复兴。日常事物因为电影的观照而被激活，成为精神化的存在。电影所呈现的活动是具体的，而非抽象的。它使“埋葬在概念和文字中的人重见阳光”，并“把人类从巴别摩天塔的咒语中解救出来”。在潘诺夫斯基那里，声音被纳入电影制作的范畴之中，成为重要的艺术表现元素。声音的地位虽然有了很大的提高，但是，其前提是必须承认影像的优先性。“1928年声带的发明并没有改变一个基本事实，即电影在它学会说话后仍然只是一幅幅会活动的画面。它的实质还是一系列视觉片断，这些片断是由在空间上不间断的运动组成的。”克拉考尔在潘诺夫斯基的基础上提出了一套关于声音在电影制作过程中是如何被使用的术语：同步/非同步，平行/非平行。由于他过分强调影像是传递信息的主要载体，大大削弱了声音在声画表达中的意义，“电影最独特的贡献来自摄影机，而不是录音机，音响也好，对话也好，全都不是电影所独有的。”他甚至直言不讳地说道：“声音在一部影片里所起的作用是一个可以忽视的因素。”巴赞的影像本体论则明确将电影定性为保存事物和生命的艺术：“电影的出现使摄影的客观性在时间方面更瑧完善。影片不再满足于为我们录下被摄物的瞬间情景，而是使巴罗克风格的艺术从似动非动的困境中解脱出来。事物的影像第一次映现了事物的时间延续，仿佛是一具可变的木乃伊。”巴赞虽然高度赞扬声音技术对电影变革的重要意义，但是，他只把声音作为保存完整世界的一部分。在让米特里那里，观看电影的经验被界定为一种由影像、画框、蒙太奇和运动组合而成的基本结构。声音被排除在这个结构之外。声音在米特里看来只是一种源于影像的次级经验。而麦茨的电影符号学则将影像与声音设定为一种“艺术的泛语言”。在这种泛语言中，声音只是影像化表达的一种方式：“对电影而言，这些 泛语言 处于不同的层次：影片后来 兼并 了言语、音响和音乐；影片的与生俱来的因素是影像化表述。因此，电影特性 的真正界定只能涉及两个层面：影片表述和影像化表述。”麦茨的电影符号虽然用结构置换了影像的本体地位，但是，这种结构归根到底是影像化的表意。声音只有配合影像出场，才能维持自己的合法性。在这个意义上，麦茨的电影符号学是一种更加隐性的影像中心论。综上所述，“影像为主，声音为辅”构成了西方电影理论的主线。正如好莱坞著名音响设计师沃尔特默奇所说：“声音看起来一直是视觉不可避免的、偶然的（因此，最不受重视的）陪 鲁道夫 爱因汉姆电影作为艺术 M 杨跃，译北京：中国电影出版社，1981：166 巴拉兹 贝拉可见的人 M 安利，译北京：中国电影出版社，2000：1416 欧文 潘诺夫斯基，杨振宇.电影中的风格和媒介 J 新美术，2017，38（12）：417 齐格弗里德 克拉考尔电影的本性 M 邵牧君，译南京：江苏教育出版社，2006：131132 齐格弗里德 克拉考尔电影的本性 M 邵牧君，译南京：江苏教育出版社，2006：161 安德烈 巴赞电影是什么 M 崔君衍，译北京：中国电影出版社，1987：13 克里斯蒂安 麦茨电影表意泛论 M 崔君衍，译北京：商务印书馆，2018：55682024年3月 第22卷第1期戏剧影视研究伴像物体造成的阴影一样与其依附在一起。而且，就像阴影一样，它们完全是参考造成它们的物体来解释的：金属的撞击声总是由锤子 投射出 的。”如果说声音只是物体投射出来的阴影，那么声音就没有独立性可言。不过，我们必须得承认，这种观点有其坚实的历史依据。因为自从卢米埃尔兄弟发明电影以来，就是先有的影像，后有的声音，并且影像也确实是信息的主要承载者。而希翁认为，“声音就像电影中的警察一样总是落后的，这有两个原因：一方面，因为它往往是一种效果，而不是一种原因；另一个原因是它的传播速度很慢：在空气中只有每秒340米，几乎比光慢一百万倍！”但是，这些经验性依据不足以作为影像本体论成立的充分条件。一个基本的反驳是，声音的美学价值无法在这种视觉主义的框架中体现出来。就像“观众”一词所暗示的那样：我们是在看电影而非听电影。真正意义上的“听”在电影理论中是缺席的。虽然我们也看到许多电影理论家在论述声音，但是，这些论述都是在视觉主义观念的主导下进行的。与其说他们说出了声音的真相，倒不妨说他们把声音的真相隐藏得更深。鉴于电影理论的研究现状，希翁的问题意识是，这种由视觉主义主导观众去看、去听的先验范式，是视听理论的全部真相吗？如果我们不从视觉主义的角度，而从声音和听觉的角度去“听”电影，这是否可能？如果可能，那么，这意味着影像本体论将是成问题的。随之而来的麻烦则是视听理论乃至其他理论（诸如精神分析、意识形态批评等）的重建。二、从视听到听视：声音对影像的僭越为了说明声音在视听理论中的独立性，并在这个基础上突出声音特有的艺术表现力以及其对影像的重建能力，从而消解视觉主义对声音的遮蔽，希翁首先从“视听”概念着手进行相应厘清。“视听”在经典的电影理论中意味着，声音是作为影像的添加物并在视觉空间中被表达的。问题在于，“在电影中，不同的成分既是异质性的，又是焊接性的”。声音和图像是两种异质性元素，而非同质性元素。它们交合在一起会发生“化学反应”，生成迥异于两者的化合物。这种化合物就是增值效应。然而，传统的电影理论只看到了视觉意义上的增值效应却忽略了听觉意义上的增值效应。至于视觉与听觉孰轻孰重，这要依据不同的电影情境而定。在这个意义上，希翁提出了“视听联姻”（couplageaudio-visuel）的概念，来描述视听之间的对照和互补关系。而视听之间的“-”号表示两者是一种生成关系，而非两个实体之间的简单相加。这意味着视听关系是文化性的，而非自然的。以视来听则是我们自然的听觉态度，我们一般用“视听”一词来表达。“视-听”则明显不同于“视听”，它强调的是视听之间的平等关系，而后者则是视觉主导听觉，或者说听觉被还原为视觉。与“视听”相对的是“听视”（visu-audition），“听视”所指称的是“知觉有意识地集中于听觉内容上（就像音乐会中的情况还有我们特别关注的某些人的言谈），这之中，听觉受到一个视觉环境 的伴随、强化、协助，或者相反被其 米歇尔 希翁视听 M 黄英侠，译北京：北京联合出版公司，2014：18 Michel ChionLa toile troue M Paris：Seuil，1988：12 Michel ChionLa toile troue M Paris：Seuil，1988：869新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY扭曲、干扰或至少引起变化，对听觉产生影响，在听觉上投射某些知觉内容”。比如当乐手弹奏琵琶时，如果我们看到她有力的指法，便会觉得她所弹奏的声音更加铿锵有力。为了对经典视听理论进行纠偏，希翁引入“听视”的视角来重新考察电影视听感知经验。鉴于“观众”一词所蕴含的视觉主义倾向，希翁建议使用“听-观众”来替代它，从而平衡视听感知的不对等性。除了提醒我们注意这些明显的歧视外，希翁还揭示了经典视听理论所隐藏的更深层的话语逻辑：影像与声音之间存在预定和谐（harmonie prtablie）。“预定和谐”是莱布尼茨发明的概念：这种和谐是由 上帝的一种预先谋划 制定的，上帝一起头就造成每一实体，使它只遵照它那种与它的存在一同获得的自身固有法则，却又与其他实体相一致，就好像有一种相互的影响，或者上帝除了一般的维持之外还时时插手其间似的。在莱布尼茨看来，宇宙是一架被数学和逻辑操纵的机器。而声画预定和谐则意指，在以影像为主的前提下，声音与影像存在一致的对应关系。这种一致性意味着，声音作为影像的伴随物，只具有强化影像的功能。然而，所谓的声画预定和谐实际上不过是一个人造的框架，它只是部分电影导演所遵从的信条。因为我们也可以在电影中找到诸多声画不和谐的事实依据。希翁坚决反对这种简化声画关系的思维。在电影运动中同时展开的声画，既不是简单地彼此映射，也不是简单地累加在一起，而是像两种异质的化学物混合在一起会发生化学反应一样。两者所生成的化合物超出了影像与声音本身所拥有的性质，这种超出两者的化合物就是“增值”（valeur ajoutee）效应。视听增值效应有力地反击了视听一致的观点，好莱坞著名音响剪辑师默奇对此做了深刻的解读：在一定限度内，影像和与之相配的声音之间的隐喻距离越远或是空隙越大，增加的价值也就越高。最成功的声音看起来不仅改变了观众看到的东西，而且还更进一步，激发了一种影像与声音之间的“概念共鸣”：声音使我们以不同的方式观看影像，同时这个新影像使我们以不同的方式去听声音，这反过来使我们在影像中看到了另外的东西，而后又使我们在声音中听到了不一样的东西。增值作为视听联姻的产物，其意义明显大于视听的简单相加。增值概念内涵丰富，其“涉及感觉层面的、信息的、语义的、叙事的结构或者表达方面的附加意义。不仅仅是声音的知觉加上影像的知觉，而是空间、材料、体积、意义、表达、空间与时间组织的知觉”。增值产生于视听之间的双向运动。通过往返运动，声音与图像相互生成，并成就彼此。当主体的感知主要从图像向声音运动，那么，主体对声音的感知便会强化。“视听”概念所描述的便是这种情况。当主体的感知主要是从声音向影像运动，那么，主体对影像的感知便会强化。“听视”概念所描述的便是这种情况。鉴于传统视听理论主张从视觉的角度来研究声画同步，希翁则从听觉角度来对其进行纠偏。正如汤姆林森霍尔曼（Tomlinson Holman）所告诫的那样，除了看电 米歇尔 希翁声音 M 张艾弓，译北京：北京大学出版社，2013：288 莱布尼茨新系统及其说明 M 陈修斋，译北京：商务印书馆，1999：51 米歇尔 希翁视听 M 黄英侠，译北京：北京联合出版公司，2014：2223 米歇尔 希翁声音 M 张艾弓，译北京：北京大学出版社，2013：290 702024年3月 第22卷第1期戏剧影视研究影，我们还要学会听电影：有些电影值得看，有些电影还值得一听。声音出众的电影不一定有深刻的故事情节不过，他们肯定需要出色的声音设计师和富有才华的拟音师。只有将深刻的故事和出色的表演以及震撼的声音设计整合在一起时，你才可能摘得奥斯卡最佳电影的殊荣，如 指环王。视听之间的冗余，不是通过和谐，而是通过矛盾、悖论的方式表现出来。这种冗余，并没有削弱声画原本的力量，恰恰相反，二者的力量都在这种结合的过程中得到了加强。这突出体现在电影的配音中，尽管电影中的声音并不与真实事物发出的声音一致，但是，它的效果却比真实的声音更加真实。比如武侠片中那些夸张的刀剑交战声，听-观众却觉得这些声音更能反映剧中人物的功力。如果以真实的刀剑交锋声作为配音，那么，听-观众反而会觉得虚假、不真实。人们也往往把从影视中听到的音响经验作为衡量现实中声音真实与否的标准。这种反客为主的效用，使得视听增值效应成为电影制造幻觉（illusion）的主要机制。更进一步来说，在视听不对位的情形中，存在一种突出的形式“凹陷”效果（effet encreux）。“creux”在法文中指物体的空心部分或凹陷的部分，其引申义为低谷、萧条。张艾弓在声音 一书中将其翻译为“凹陷”，所取的是“creux”一词的字面义。而 视听 一书的英译者沃尔特 默奇（Walter Murch）则将其翻译成“在空隙中”（in the gap）。“在空隙中”这一表述在当代语境中，是一个极具后现代主义或后结构主义色彩的词汇，它所强调的是一个连续体中的裂隙。而希翁实际上是在两种意义上使用“creux”一词：一是在医学意义上的“phantom pain”（幻痛），指某种真实感觉的缺失，却在心理上弥补，比如幻肢；二是在“negative space”（负向空间），像雕塑家模型内部的空间形状。这意味着希翁所使用的“en creux”一词虽然强调了视听的不对位，但不是要去彻底脱离视听合约去谈声音，而是侧重声画不对称所导致的幻觉性。希翁甚至把“en creux”形容为一种在视听联姻中“挖空”（hollowing-out）形式。在这种“挖空”形式中，视听没有相互叠加，而是相互抵扣，由此而生成了一种特殊的视听效应。在这个意义上，本文采用张艾弓的直译法。这种效应是从声音或影像缺失的角度来考察影像或声音的价值。希翁将此分为“凹陷”的声音与“凹陷”的的影像，前者指影像可见但听不见与之相关的声音，却可以听到其他场景的声音；后者则指声音所暗示的而观众却看不到的影像。比如塔蒂执导的 于洛先生的假期 中的海浴场景：我们看见了大海，却听不到大海的波涛声，这便是凹陷的声音。这个声音世界没有在视觉世界中找到相应的对应物。它既不是影像空间的延展，也不是从听觉意义的被看到，因为无人对此进行言说或评论。在希翁看来，这是一个梅洛-庞蒂意义上的幻象世界，一个未被命名的有待考察的世界。如果按日常视听习惯把它看作海浴场景，那么，我们将错失关键了。同理，我们可清晰听见孩子们嬉戏叫喊声却看不到他们相应的影像，这就是凹陷的影像了。凹陷的声音和凹陷的影像所描述的是电影中存在的一种特殊视听组合现象：影像与声音组合的非对称性。这种“非对称”不是一般意义上的比例不协调，而是有和无组合在一起的极端情形。比如戈达尔执导的 芳名卡门（1983）汤姆林森 霍尔曼电影电视声音 M 王珏，等，译北京：人民邮电出版社，2015 米歇尔 希翁视听 M 黄英侠，译北京：北京联合出版公司，2014：11071新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITY中，伴随着巴黎夜景的是海鸥的叫声。需要注意的是，这种视听不对称不是一种文化隐喻。所谓隐喻就是“把一个名词适当地用于表示其他事物”，但是，这种替代不是任意的，而是约定俗成的。这意味着隐喻化的声画关系是一种预先被编码的关系。这种编码是固定的，大家一看便明白。在影视剧中，经常出现这样的镜头：雷声与花瓶打碎的声音同步。这种镜头一般借雷声来掩盖人物内心的慌乱，是一种惯用的程式化修辞策略。与这种程式化的视听语言相比，希翁意义上的视听“凹陷”效果是诗意的，反自动视听的，是一种有意味的表达。三、不存在音轨希翁虽然非常强调声音的重要性，但是他没有把声音当成一个封闭的实体，而是主张声音与影像之间是相互依赖的，彼此向对方敞开。为了说明这一观点，希翁在 电影中的语声（1984）中提出了一个基本的声音命题：不存在音轨（iln y a pas de bande-son）。这个命题贯穿了他的所有著作。具体而言，希翁所谓的“不存在音轨”，包含两层意思：“首先，当电影声音与影像分离时，声音并不能构成一个与影像轨等长的内在连续整体。其次，每个声音元素都带着溶于影像（角色、动作）的叙事元素以及代表影片质感和背景的视觉元素一起进入共时纵向关系之中。”在希翁看来，视听关系是一种共生关系。只要丧失了其中任何一方的支持，那么，另一方就必然失去其存在的根基。正是在这个意义上，封闭的影像轨或音轨都被希翁否定了。如果我们细究“音轨”这个概念，就会发现，它是参照“影像轨”（image track）而提出来的概念。一般认为，“影像轨”概念的有效性是建立在存在一个电影画框的客观事实上。这个画框作为形式框架具有可使影像在其中流动而自身始终保持不变并且能把影像流统一起来的特性。但是，“音轨”概念虽然可以指称电影中的声音集合，却无法把它们统一起来。因而，“音轨”只是一个具有统计学意义的集合词汇。更重要的是，音轨也不存在一个类似“影像轨”的形式框架，无法对不同的声音进行有效区隔。因为电影中的声音流不是连续的，各种声音之间是断裂的、充满缝隙的、互不统属的。所以，如果从集合的意义来谈论音轨，那么这个概念所指向的便是一群“乌合之众”。这种特点决定了声音流无法像影像流一样变成一个语义连贯的整体。或者说其组合的整体效果是极其脆弱的。与影像的组合效果相比，这简直不可同日而语。问题在于，这个所谓“影像轨”的自治性不是纯粹的，因为它掺杂了声音要素。在无声片时代，影像与音乐、音响就已经融合在一起。在形式上，声音已经与影像组接在一起，但是，电影学者却有意排除了声音的语义效果。正是在这个意义上，无论是影像轨还是音轨，其能否成立，在希翁看来都是有待商榷的。影像本体论的另一个重要依据是，影像框可以将声音融解在其范围之内。影像框架的存在，对电影来说是先验的，因为它不仅是影像流动的条件，还是声音对影像发生所谓一致性关系的依据。不过，这种观点显然没有看到这个框架所存在的另一副面孔，以致错误地估价了声音的性质。这副面孔便是，影像框同时也是区分声音与影像性质的关键。与限定的影像相比，电影中的声音具有不受视觉范围限制的优势。这一点被现代杜比技术表现得淋漓尽致，AristotlePoetics M New York：Penguin Books，1996：34 米歇尔 希翁视听 M 黄英侠，译北京：北京联合出版公司，2014：110：35722024年3月 第22卷第1期戏剧影视研究即声音没有固定在一个麦克风中，而是通过不同的麦克风在不同位置动态发出。这一技术变革为声音的各种类型，诸如对话、背景音乐、画外音、环境噪声等，与影像自由组合提供了重要条件。在这个基础上，希翁强调，影像只是作为一个场所（place）而存在，它虽然为声音提供了一个容身的空间，但是声音绝不会因这个空间而困住了自身。换句话说，这个空间并不能把声音封闭起来而只是使声音有所寄托而已。声音仍然可以像幽灵一样环绕视觉框架而存在，自由进入画内，并由此形成可见与不可见的拓扑空间。正是通过这种方式，影像与声音以平等互利的方式彼此接纳了对方。对声音而言，视觉框架的存在，弥补了其没有依托的难题；对影像而言，声音不仅丰富了影像的表现力，而且扩展了其在时间与空间方面的建构。如果说声画是共生关系，并且声音内部不存在一种连续性，那么，声音剪辑就不会像镜头剪辑那样产生“听觉镜头”这样的基本单元。我们都知道，“镜头”概念是就影像空间可以与时间纬度统一在一起而言的。空间的可切分性为两个图像可以组合在一起提供了前提。但是，声音作为一种时间性存在，却几乎没有空间性可言。“当我们谈及一个镜头时，我们会将镜头的空间和它的持续时间归结在一起，即它的空间外表和它的时间尺度。对于声音片段而言，时间尺度看来占优势，而它的空间尺度则根本不存在。”简言之，耳朵无法识别出两个声音片断之间的接点的原因主要有两个：一是“音轨”包含多个声音层次，诸如独立录制的、混合录制的，这几者叠加在一起难以被听众识别出；其二，声音剪辑点远不如影像剪辑点突出。比如我们很难识别两段组合在一起的录音。即便是擅长使用听觉镜头的戈达尔，也不过是使用一些诸如淡入、淡出、叠化、音量渐变等过渡技巧来形成所谓的声音剪辑点。而这在希翁看来不过是视觉剪辑的变形。也就是说，单独的听觉镜头是不存在的。因为所谓的听觉镜头的剪辑点是在视听合约中生成的，它是视听感知的停顿点，而非声音的停顿点。结语经过上述论述，我们发现，希翁是在视听合约的框架中探讨声音的美学经验。他没有把声音当成一种纯粹的客体属性，而是在听-观众与听觉-视觉对象的双向反馈中来建构其语义坐标。这种声音美学反过来也重新组织了人们感知世界的方式。在这个意义上，我们可以把电影中的声音理解为一种象征性地调解听-观众与世界之间关系的重要方式。总之，希翁的电影声音研究，旨在破除西方文化中的视觉主义优先性，并让人们意识到：“电影声音不仅仅是影像简单的补充，而且在电影中它们之间没有天然固有的 自然 关系。作为声音学者的部分工作就是需要找到这些看似 自然 的关系，并揭示它们是怎样被人为地构建的。”至于看似自然的视听增值效应是如何产生的，其遵循什么样的规则，我将留待以后的文中进行具体介绍和分析。责任编辑刘希瑶 米歇尔 希翁视听 M 黄英侠，译北京：北京联合出版公司，2014：110：38 杰依 贝克，托尼 格拉杰达放低话筒杆 M 黄英侠，译北京：中国电影出版社，2010：473新疆艺术学院学报新疆艺术学院学报JOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYJOURNAL OF XINJIANG ARTS UNIVERSITYDiscovering the Sound of Movies:Michel Chions Reconstructionof the Image OntologyGuo Jian（Minjiang UniversityFuzhou350108）Abstract：Sound studies is a hot topic in the academic field.For a long time,film aesthetics has been monopolized byvisual centralism,resulting in film being regarded as a visual medium,whose nature is a kind of moving image.This kindof image ontology lays the foundation for the classic audio-visual theory-image is the main focus,and sound is theauxiliary,which neglects the aesthetic value of sound.Michel Chion corrects this view from the angle of sound In his view.Film,as an audiovisual medium,is not only a place where images gather,but also a place where various sounds coexist.The artistic expression of sound not only breaks through the category of classical audiovisual theory and overflows theframe of image,but also presents many possible experiences for the development of sound phenomenology.This livingauditory experience questions the unnatural nature of image-led sound.Therefore,Michel Chion reconstructed theclassical audio-visual theory on this basis,and made it possible to listen to the film.Key Words：Michel ChionOntology of ImageAudiovisual MarriageSound Track74