曲艺表演应当重拾“演员本色”.pdf
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1、浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART文章编号:1672-2795(2023)03-0137-07收稿日期:2023-03-19作者简介:宋赫(1998),男,山东临沂人,中国艺术研究院戏剧戏曲学系硕士研究生,主要从事曲艺学研究。(北京 100029)曲艺表演应当重拾“演员本色”宋赫摘要:“以演员的本色身份登台”是曲艺艺术门类之表演的本质特征。这种特征顺应着曲艺观众的欣赏趣味,是曲艺表演的立身之本,是曲艺艺术美产生的重要保障。然而,这一本质却在文艺领域强调现实主义创作路径的主流话语中被大大地轻视了,
2、这种轻视不仅会使曲艺表演无法充分施展其魅力,更有碍于曲艺艺术的长远发展。因此,曲艺艺术不仅应该重新关注自身“演员本色”的表演特质,更应该将其视为自身发展的基石以及维护自身独特性和不可替代性的前提。关键词:“演员本色”;曲艺;表演中图分类号:J826 文献标识码:A 1953 年“中国曲艺研究会”的成立,标志着全国范围内几百种带有共同特点的说唱艺术形式从此成为了一个整体的存在,其共性被总结为曲艺的本质特征。经过多年的论争和演进,“以演员本色身份登台”、“以口语为材料”、“说唱”、“叙述”等几个关键词得到了公认,曲艺艺术的身份及本质也逐渐得到了厘清。只有搞清楚曲艺相较于其他艺术形式的独特性,才不至
3、于在各种纷繁复杂的声音中迷失自我,只有对自身本质特性有着充分的自信和把握,才能使今天及未来的曲艺活动成为历史文脉的延续。其中,“演员本色”不仅是曲艺表演方式上的特质,还是曲艺艺术根本的审美指向,更是曲艺艺术家展露风采、发挥才能的前提,是最重要的,但同时也是曾经最被忽略的。一、曲艺表演的“演员本色”特质回溯 1980 年 曲艺概论 中最早指出曲艺艺术具有“直接跟观众交流感情”149的特点,但是书中并未将其描述为曲艺表演的特质,而只是将其视为曲艺在格调上贴近人民群众的审美趣味的优长表现。在随后的时间里,曲艺艺术理论建构进入了高潮,对这一特点的认识也越来越精准。在 1987 年 4 月于洛阳召开的全
4、国曲艺理论座谈会上,薛宝琨的论文较为明确而全面地解读了“演员本色”这一本质特征。薛文认为,曲艺演员的表演区别于戏曲和歌舞演唱的根本特征是“以他自身本来的面貌同观众进行情感交流和艺术表现”217,即不借助角色的外壳,而以演员自身为主导传递故事、思想、见解、情感等内容,使观众感到与演员有直接而亲切的交流。形成这种特质的原因在于曲艺艺术的自我文化定位,用薛的话来说“是 由 这 一 形 式 原 发 的 群 体 性 娱 乐 性 质 决 定的”218,因为曲艺艺术早在唐宋时期就已经具备了商品属性(或许是最早成为商品的艺术样式),从来没有成为过“高台教化”的艺术,也很少成为文人士大夫笔戏雕琢寄寓理想的艺术,
5、更多地是面向农民和市民阶层,适应的是他们消闲娱乐的需求,是以生活化的而非端起架子的姿态进入观众的世界的,所以曲艺艺人也更多是在表达从自身出发731浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART的思想感情,是以本色的而非有隔膜的面貌面对观众的。同时,薛文还指出 20 世纪 80 年代存在的将曲艺艺术远离日常生活的实践“削弱了演员与观众之间的情感联系”,并主张要恢复演员与观众的亲切关系,重视曲艺表演中的“演员本色”。这一观念的提出在当时可谓是一种创见,须知在当时文艺领域内盛行的艺术反映论和现实主义创作路径的领导
6、地位之下,提出强调演员本色身份的观点是很有点“不合拍”的味道的,不过也是最有益于曲艺发展的。遗憾的是,时至今日,这一系列观点的价值也没有得到普遍认识。考虑到曲艺艺术曾经出现以及当前仍然存在的一系列问题,我们有必要重新认识曲艺表演的这一特质,并重提其重要性。我们说“以演员自身的本色面目面对观众”是曲艺表演的一个重要特征,这一特征的具体表现是多方面的。首先,“演员本色”的一大表现是“技艺性”,不论是评书评话,还是鼓曲快板、琴书道情、相声滑稽,展示演员过人的表演技艺都是曲艺表演中很常见的一个部分,如贯口赞赋、嘎调高音、击鼓打板、摹拟正唱等,这种展示不以作品内容的独立性和整一性为目标,而是建立在演员与
7、观众的直接交流前提之下的表演行为,根本上是各地曲艺作为民间艺术原生的娱乐消遣性质的产物。其次,演员本色的特质还表现为“叙述性”,曲艺表演呈现故事都是以叙述而非摹拟再现的方式进行的,用沈沧州的话来说就是“说法之中现身”。对于评书、评话、弹词等以讲故事或曰“说书”为主要审美创造方式的曲种而言,说书表演是说书人以第三人称角度的口语叙述为主的,只有在必要时才“跳入”角色身份摹拟相应口吻代替书中人发言。在这一叙述过程中,除了讲述故事,演员也会自然而然地将自己关于书情书理的认识及思想表达出来。而就审美价值而言,除了故事本身,说书表演中最具魅力、最能吸引观众的便是完全仰赖“演员本色”的评论,所谓“评书无评,
8、如目无睛”,这种能直接展示演员思想和形象、深度契合观众感受的评论和介绍,实乃说书类曲种艺术魅力之独创性和审美价值的主要载体。此外,还有很多曲种并非像说书一般以“说法现身”的方式表演,而是呈现出更为复杂的样态,比如贵州琴书“传统为分脚色坐唱形式,演唱者一般为七八人,分担生、旦、净、末、丑等脚色,并分操乐器伴奏。曲词的唱与白都是代言体”3。类似的还有四川扬琴和山东琴书的一些节目,与“说法之中现身”或者“一人多角”的描述完全不同。但这种表演仍然不违背“演员本色”的规律,因为其即便不是以叙述为主,也并不是像戏剧扮演那样以“行动”摹拟人物,并非以演员全部身体为摹拟表演之材料,而是以口头说演的方式去表现内
9、容的。这些演员尽管面部表现的是“人物”的喜怒哀乐,口中说、唱的是第一人称的代言体唱词,可身体还是在以演员的身份坐于台上弹奏着乐器,因此仍然是保留着演员的本色身份的,观众们看的还是演员自己。相声的表演方式更为多样,既有故事性的表演,又有无故事性的表演,既有像 开粥厂 那样需要演员进行性格塑造的节目,又有 戏剧杂谈 那样无需塑造人物而是由演员的“评谈论讲”完成的节目。后者相比之下当然是鲜明地体现着曲艺艺术“演员本色”的表演特质的,而前者的表演性质却引起了很多论争。例如刘梓钰就认为相声中有些作品“由演员扮演角色,表演故事”,“角色的形象是演员塑造的结果”,因而“实际上属于戏剧”4。也有人不同意此观点
10、,进一步指出相声节目中演员虽然时常需要性格化的塑造,但这种塑造与戏剧演员从内而外的扮演还是不同的。蒋慧明将这种特殊的表演描述为“是我非我”,即“演员上场伊始已经有一个特定的角色身份或名称,但由于演员本人并未妆扮成人物的模样,故而,这假定性的角色仍是演员以自身面貌来表现的”5。具体而言,在表演这种段子时,捧、逗双方可能都会具有一定的性格特色,甚至会置身于虚拟的故事情境之中,在彼此的性格反差和言语交锋中制造包袱,就像马三立塑造“马善人”、“马喜藻”、“马大学问”等形象一样,是“现身”式的。但“现身”不等于戏剧的扮演,因为尽管马三立以“第二自我”的面貌出现,他的身份成了“善人”、“大学问”,但毕竟还
11、是姓“马”,也就是舞台上呈现的特定的人物形象与演员本身的面目保持了紧密的统一,演员“第一自我”的语言风格、形象气质被较完整地保留并体现出来,这样才能顺应观众的欣831 宋 赫:曲艺表演应当重拾“演员本色”VOL.21NO.32023.08赏习惯和曲艺的艺术规律。“是我非我”作为相声表演的特质,很好地充实了曲艺艺术“演员本色”表演的形态体系。二、“演员本色”特质之于曲艺艺术的意义 前文提到,“演员本色”不仅是对曲艺表演特征的一种概括,更是曲艺艺术得以施展魅力的重要基础,因而曲艺演员对自身气质和内心的挖掘与展示,是曲艺表演得以动人的关键。这一点在很多曲种中亦得到体现。首先,几乎所有被称为“说书”的
12、曲种的表演都是夹叙夹议的,特别是评书、评话等以徒口散说的方式表演的曲种,其表演虽以讲述故事情节为骨干,却以“据情叙理”的评论和议论为重头戏,观众们在期待故事情节的下一步发展的同时,更为演员从自身生活经历和性格角度出发所作的思想阐发、情理剖析、知识分享而痴迷。一方面,说书不是记“流水账”,不能只记录发生了什么,还需要交代事件发生的前因后果、人物的处境和心理、事件的性质内涵好让欣赏者能够彻底理解,即“把人物故事讲得活起来”6。故此,说书艺人在叙述事件演进的同时,必要将每一事件的前因后果、人物心理、历史背景乃至相关知识统统讲清楚(亦即艺谚所谓 雨夹雪),甚至不仅仅停留在情节范围内,而是跳出故事旁征博
13、引,目的就是让听众对故事的内涵有绝对透彻的把握,同时建构并展示演员的自我形象。另一方面,演员通过评论对书情书理的透彻表达,本身就可以产生条理清晰、酣畅淋漓的美感,演员独特的思想阐发与认识分享亦能使观演双方建立起直接而亲密的联系,给人以独特的审美体验。说书之评“集观点、事理、知识于一身,且须具有深刻、细致、透辟、生动的特色”7,常常会成为评价说书人艺术功力的重要尺度,并且还会成为欣赏者心目中艺术魅力的源泉。而倘若说书人在表演中只知背词儿而不入心,只有故事的流淌而无演员本色气质与风采的展现,这便是不能说好书的,用苏东坡的话来说便是“见与儿童邻”。再如相声,那些以演员自身展开交流的“杂谈式”的节目自
14、然不必多言,即便是在以“是我非我”的表演塑造人物形象、展示故事情节的节目中,“演员本色”仍然占据主导和基础地位。如果说在相声的表演中,“是我”是演员本色的体现,“非我”是对人物的摹拟,那么二者的主从关系就可以表述为:“非我”是制造“包袱”的关键,而“是我”才是“非我”的前提。之所以说“非我”是关键,是因为相声演员倘若塑造出了某种喜剧性的人物形象和关系,那么“包袱”就会更容易地在二人的来言去语中产生;而之所以说“是我”是前提,是因为演员只有具备了在舞台上从容地表露自身思维、展示自身气质和形象的能力、气场,才能够选择并完成“非我”的形象塑造。具体而言,从演员的角度来看,只有演员明确了自身的舞台形象
15、,才能有依据地选择自己最能把握好、传达好的人物形象,并且只有充分利用自己最熟悉、最自如的行动方式、说法口气去塑造形象,才能举手投足处处合范,营造出真实的喜剧情境,从而保证效果;而从观众的角度来看,正如前文提到的,观众欣赏相声表演时会自然而然地期待演员自己的表达,期待与演员自身的直接交流,这种稳健的欣赏习惯决定了相声演员肯定不能像戴上面具那样去塑造人物,展露自我、突出个性才是其表演的根本要求。例如,当我们留心马三立的代表作时可以发现,在“垫话”部分,他总是以他自己的身份,一个慢慢腾腾、不急不躁而和蔼可亲的老者形象向观众表达着他的思考和想法。美国学者莫大伟称这种特点为“自指性”8,这就顺应着观众们
16、渴望与演员自身直接交流的心理,而后再在观众不知不觉中树立起特定的人物形象(入活),并且这种形象也没有离开其自身的风采,此之谓“浑然天成”。之所以很多优秀的相声演员在不同作品中塑造的人物形象都体现出了一定的稳定性和类型性,就是因为他们找到了舞台上的自我,将自己的气质大方地展示出来,并以此为条件塑造形象再互相构成配合关系,形成了鲜明的风格。但现实中,很多演员(特别是初学者或儿童)并不具备找到自我的素质和底气,只好对着“录师父”亦步亦趋地模仿现成的语气腔调,结果也终究因为没有主心骨而难以传神,所以即便是表演那些在文本层面规定好了喜剧性人物和情节的所谓“活保人”的段子,也很难做到表演的“化他为我”或9
17、31浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART“度我成他”,“尺寸”不对,难以构造出关键的喜剧情境,“包袱”也无从产生。傅谨曾经在 身体对文学的反抗(2006)中论述过戏曲表演中“心里有”的问题。一般戏曲演员在表演时,他的演员自我可以隐藏起来,只要他熟习功法,按照行当程式的规范做好身体上的一举一动,唱出规定的唱词,他就可以完成人物形象的外部呈现;但曲艺表演和戏曲表演不同,曲艺演员的自身面目要摆在台面上,根本没有那么多定型的程式规范可以仿效,所以如果“心里”没有,演员是不可能在表情、语言、动作等方面做到处
18、处妥帖的。所以我们看到很多做师父的在帮助徒弟排演时,那些纠正和归置语气、语调、语速、配合等外在方面的努力基本都因为做徒弟的“心里没有”而收效甚微。而要演员“心里有”的前提就是找到自我,以自身为出发点。没有以自身面目面向观众表达、交流的基质,也就无法融通地塑造出外在于我的性格特质,塑造不出规定的性格和面貌,连“活保人”都难以驾驭,更遑论愈加依赖个人形象气质的“人保活”了。所以总的来说,“演员本色”作为曲艺表演中最根本的特质,它决定了很重要的一点,即能够将自身的思维、气质和才华立于台上进行表达是曲艺演员们得以成熟的关键。正如侯宝林所说:“我国人民不习惯舞台和观众之间那种感情的隔阂和思想的距离。”9
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