诗人的天足：受难的品质与戏剧化手法——细读穆旦诗作《哀国难》.pdf

中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics上，将视野延伸至世间万物、宇宙苍穹与人类文明，体现了诗人跳出小我情绪走向现实关怀和人文关怀的责任担当一面。结语本文选取了灰鹊这一“显微镜下”的世界，力图洞察诗人的生命意识。本文关注到顾城对于生命“大”与“小”的思考，在有限生命中追求热爱与绽放的惜生意识和无惧死亡豁达态度。而这三重生命意识也与1 9 8 0 年代这一大的时代语境息息相关，通过与同时期几位代表性诗人的对比，我们可以看出顾城诗中的生命意识具有时代普遍性，同时也兼具顾城独有的“童话诗人”视角和“黑夜诗人”的占位，而这两点也构成了顾城区别于其他1 9 8 0 年代诗人的重要精神底色。诗人的天足：受难的品质与戏剧化手法细读穆旦诗作哀国难邱菲洋穆旦在中国新诗的发展历史上具有特殊的地位，他通过运用现代化、散文化的语言方式，拓宽了新诗自由生长的语境和空间，在为新诗发展奠定良好基础的同时，也赋予其更多的可能性。穆旦作品具有鲜明的戏剧化特征，这一方面表明他是“新诗戏剧化”的有力践行者，另一方面则意味着其虽深受燕卜荪、艾略特、奥登等人的影响，但这种影响并未对个人化的追求与探索造成限制，而是不见其形，却有其味。本文选取穆旦早期诗歌哀国难作为研究对象，试图通过分析其创作特征与手法，发掘穆旦心底深处最纯真、最赤诚的情感，还原未受西方文化与新诗风潮影响的诗人的本真。一、时代压迫下的发声穆旦早在南开中学读书时期就开始了诗歌创作，这首哀国难正是他在1 9 3 5 年于学校刊物南开高中学生上发表的。面对“九一八”事变后日本侵略者霸占东北、兵临华北的危难局面，年仅1 7 岁的穆旦对民族、国家、历史、现实以及中华文明产生了一股强烈的责任感。正如他的同学王佐所言，穆旦身上有一种难得的“受难的品质”。可以说，这注定了穆旦的悲剧性。也正因为如此，在艰苦的抗战岁月中，他可以决然放弃刚刚获得的、安稳的西南联大教职而投身革命，即使在野人山的非人绝境中依旧顽强坚持；在祖国战争不断、百废待兴之时毅然从美国回来，即使被诬为“历史反革命”而判处管制劳改和常年残酷批斗的逆境中坚守对祖国和人民的忠诚。在哀国难中，诗人先用焦灼、急促的笔调点明国家正处于危亡之际，铺陈“四千年的光辉塌沉”，随后笔锋一转，用平和温柔的语气刻画出一个寂静默然的“春”。这首诗前半部分描绘了面临沦亡危机的现实图景，后半部分则转向自然光景。文学是生命的表现，是其内心情感的写照，对于1 7 岁的穆且来说，这寂静默然的春天亦是年青心境在时代背景下的外露。作为中学生的穆旦，在投身反侵略的洪流时，就开始吹响起了自己人生的革命的号角。在理解本诗之前，我们应先了解穆旦创作此诗的时代语境。“九一八”事变后，东北地区迅速沦陷，同胞的鲜血将白山黑水映衬得猩红，市井街头的血光使得这片黑土地若人间炼狱。东北军独立第七旅的士兵陈广忠是那段历史的亲历者，他在描绘那段历史时说道：“我们突然被一声爆炸声惊醒，随后日本人就打来了我们眼静地看着平时一个锅里吃饭的兄弟，被日本人追着打，用刺刀捕，满地都是血，上级还让我们不得还击.”，日本将36Chinese And Foreign Poetics中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics中国人视为蚁，哀濠与血泪写就了那一段历史，然而那些幸免于难的历史主体却被泥土封住了嘴巴，哀默或是麻木地旁观着中国的苦难。眼看四千年的光辉一旦塌沉，铁蹄更翻起了敌人的凶焰；在哀国难中，穆旦交待了他所处的时代现状。“铁蹄”从护卫者转化为敌人凶焰的助长者，敌人冰冷、坚硬、无坚不摧的钢铁，与血肉之躯对决，敌人的胜局似乎已定，四千年的光辉已然成为国难的献祭品。在这样一个四千年光辉毁于一旦的危急时刻，作为深受五四精神滋养的青年，穆旦看到了发声的急迫性与必要性。那时的他还没有投身革命实战的能力与经验，也没有亲观山河破碎与人民蒙难的机会，他有的只是一腔愤与热血，他希望通过自身的呼号唤起民族的觉醒。然而个人的力量终究单薄，现实的同盟者又少而四散，在这样的时代语境下，穆旦选择了一个新的寄托一一祖先，他选择将祖先作为自己的话语支撑，在诗中写道：眼看祖先们的血汗化成了轻烟，铁鸟击碎了故去英雄们的笑脸！穆旦对于“祖先”这一意象有着极大的热情，在这首诗里，诗人借助祖先所表达的更多是一种无力感。穆旦同祖先们一起眼见着中国山河与中华文明毁于一旦，眼见着“铁鸟”撞击着先烈们用生命守卫的天空，自己却无能为力。直到1 9 3 8 年，穆旦随几百位师友一同踏上几千公里的西迁之路，在途中，他虽目睹山河破碎的现状，亲身经历了现实的苦难，却因自己正在行动，身边有志同道合的师友而更加坚定了对抗战胜利的信心和渴望，“我们走在热爱的祖先走过的道路上”、“我们不能抗拒，那无数代祖先胸中燃烧的希望”，“祖先”这一意象被赋予了希望与传承的责任。在1 9 4 1 年，穆旦正式呼告“一个民族已经起来”，他对于“祖先”这一意象的描写，折射着他对自身于社会与历史中定位认识的不断变化。而后他又将祖先作为呼号的主体，把自身置于旁观者的位置，此处的转化非常明智，比其自身发出的呼吁更具有号召力：坟墓里的人也许要急起高呼：“喂，我们的功绩怎么任人摧残？你良善的子孙们哟，怎为后人做一个榜样！”可惜黄土泥塞了他的嘴唇，哭泣又吞咽了他们的声响。新的血涂着新的裂纹，广博的人群再受一次强暴的瓜分；他欲用祖先们的疾呼唤醒国人战斗的信心与热情，去守卫四千年的功绩与文明。然而祖先那有力的疾呼被泥土封住，他们成为失语者，同诗人一样，只能在沉默中看着侵略者的暴行，满腔激愤无处宣泄，他们曾经历过的血泪经验无处诉说，于是一轮轮新的哭泣、新的血、新的裂纹接而至，历史被黄土尘封，新的历史正在形成。“再受一次”或许正是相对祖先们而言，他们耗尽生命换来的和平与强盛，再一次破碎在他们的身体之上、灵魂之下。在这首诗中，穆旦刻画出一个眼见国家蒙辱、欲疾呼而失声的祖先形象，利用祖先那急切的高呼和有力的哀默，向人们揭露时代此时的沉默多么突元。穆旦在诗的开头就反复利用形容词“一样的”，强调着自然景象的亘古不变，为后文翻天覆地的家国景象埋下对比的伏笔，那些“一样的”、“默然的”，正是压迫着穆旦写下这首诗的时代语境。他清醒地认识到现代诗人不必遵循古典主义的规范和秩序，也不再仅仅拥有浪漫主义的自我和情感，而应着力书写失去家园的历史窘境。二、战争与历史中的自我定位写下哀国难时，穆旦不过1 7 岁。诗是情感的兴发，穆旦在这时的创作中并未加入太多系统化的技巧和意图，所体现的正是他最本真的情感抒发。同王佐良一样，王家新称穆旦是“一个受难的诗人”，不仅在于他的实际遭遇，更在于他对人生价值意义的追寻和坚守，在于他那圣徒般的受难、奉献和牺牲。阅读哀国难这首诗，我们能强烈感受到穆旦文字背后涌动的情感，感受到他对国家危亡的担忧与承担个人使命的热情。在战争与历史中，他并未将自已定位为高高在上的“旁观者”，而是同他的偶像鲁迅先生一般，“有一份光，发一份热”，在不同的领域奔走，全身心投入到革命事业中，将个人与国家紧紧牵系在一起。他像是“历史的中间物”，承担起“旁观者”与“参与者”的双重身份。正如他在岁暮的武汉中所说：“看看日本人，他们是忽然间遗落在我们后面了，我们还不该赶快图强吗？”穆旦并非是口号的空喊Chinese And Foreign Poetics 37中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics者，他始终有参与国家建设的愿望与热情，他将图强当作已任，坚持回国并且那样努力和痛苦地“改造自己”。他始终没有将自已从历史中剥离开，而是如鲁迅一般，作为“回向的超人”，在理性分析抽离后毅然决然的返回民众的苦难之中，担起痛苦又有希望的责任。穆旦赋予自已的双重定位正源于他所受的教育、所观的社会。1 9 1 8 年出生的穆旦，是在五四精神的滋养下长大的，他一生都属于那个时代。穆旦还受到鲁迅先生深刻关注社会现实的“杂文精神”的影响，加之就读于始终提倡教育救国、推崇实用主义的南开中学，青年穆旦自然而然地将目光投入到当时中国的现实社会中去，关注现实，思考现实，投身现实。穆旦是民族苦难的亲历者，亦是五四精神的先驱者和践行者，他的觉醒赋予他“丰富和丰富的痛苦”，哀国难仅仅是开端，这样的思想意识伴随了穆旦的一生，也在他的文学作品中鲜明地体现出来。1935的穆旦已经展现出一种“参与的热情”，即对于国家的关注，所以在哀国难中通篇表述的是对敌人的愤恨、对国家的担忧，这也是哀国难一诗的单一与青涩。因为对国家的关注是他痛苦的单一来源，在此之前，穆旦对于人民的痛苦与民族的苦难缺乏直观的感受。直到“野人山”经历之后，穆旦看到了历史背后“具体的人”，将对国家的关注分割了一部分出来，开始关注真实的人。于是穆旦在苦难中再一次产生了矛盾：他一方面深爱着自己的祖国并有着强烈的现实意识与热情，另一方面又会从“人”的立场出发来审视现实。当这两种立场产生冲突时，穆旦的内心必然产生矛盾，这也是其“受难的品质”中的重要组成部分。穆旦在1 9 4 5 年创作的从昆明到长沙一还乡记中提到：“我们都着对待日本俘虏太嫌宽大我要报复、即使是一点点泄愤可是，在长沙，你看见这些日本人那种无所归依的样子，那种失去了人的体面的样子你不由得可，这种感情又似乎不对。因为我们自已的同胞就在沿江搭盖草屋，手砥足，准备忍受过这个严冬现在你看见他们，你真愿意他们是无辜的。”在这文字之间，作者既有强烈的民族情感，同时也有着特殊的人文关怀。我们不能以现在的视角去批判穆旦的人文关怀是否显得多余，抑或是对国人的背叛，我们未曾经历过，未曾眼见过。从本质上看，这其实就是穆旦从“人”与“国家”两个角度去看待问题时所产生的困惑，二者其实并不冲突，因为这是源自穆旦内心深处的爱，从对国家的爱延伸至对人类的博爱。他眼中的那些已然失去成为人的资格的“人”，同样被剥夺了身负的罪恶。他在痛惜日本俘虏失去尊严的同时，并不削弱其对凶残敌人的痛恨和对人民遭际的哀叹。穆旦拥有的“受难的品质”使其人生充满了丰富的痛苦，民族的苦难成为他诗歌创作丰富而又苦涩的养料，他以诗歌的形式将这些丰富的痛苦呈现出来，由此书写着民族的史诗。他不是仅仅抒写民族的苦难，而是从理性的高度来反思民族的苦难，并对民族的未来充满期望。正因如此，他写诗，便是在海滩上种花，坚韧而无畏，苦难的打磨使其实现了属于诗歌的艺术美与现实感，以及“人的文学”“人民的文学”和“生命的文学”的有机综合。三、戏剧化手法的运用袁可嘉在诗的新方向中认为，穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”，在创作哀国难时，穆旦的潜力和能量已经有所体现，而戏剧化正是一个有力的载体。穆旦早期的诗歌就显示了戏剧主义表现手法的倾向，其中很少直接抒情，大多借助于人物的形象、人物语言、环境场景、简单的情节来表现自己的感悟与思绪。在哀国难中，穆旦主要采用了视角转化、戏剧场景构建两种方法，用以抒发特殊时代语境下个人的话语与情感。本诗有着多种人物的声音，包含着作者多重主题与情感，而复合主题要形成需要不同的角色或者叙述者一一或是隐藏叙述者。于是作者以“我”“飞鸟”“祖先”为三种声音来源，在诗中各自独立又相互交融：可是飞鸟飞过来也得惊呼：呀！这哪里还是旧时的景象？此处便呈现出戏剧化特征，他将观察的视角赋予飞鸟，借飞鸟之全局视角否定上句中的“一样”，戏剧冲突在此显现。在飞鸟的惊呼中，我们可以感受到看似平常的土地之上，正发生着令人震颤的转变。正如在一片安静的湖面之下，只有鱼儿能感受到的暗流涌动：我洒着一腔热泪对鸟默然我们同忍受这傲红的国旗在空中飘荡！38Chinese And Foreign Poetics中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics穆旦此时又将视角夺了回来，在与鸟儿对视的泪眼之中，“我”看到了我们共通的情感。红旗侵略了鸟的家园，我们的祖国同样遭受侵略，我们都承受着耻辱与忧愁，“傲红”的国旗增添了一份坚韧的无力与凄?，穆旦心系祖国的家国情怀开始显现。坟墓里的人也许要急起高呼：“喂，我们的功绩怎么任人摧残？你良善的子孙们哟，怎为后人做一个榜样！”在看似绝境的苦难中，妥协与投降绝不是穆旦的选择，他怀着满腔热血，号召国人起来抗争，将视角转化为“坟墓里的人”，也就是前文提到的祖先与英雄，他欲用祖先们的身份增强呼号的力度与可信度。视角的不断转化使得短短几行诗句产生着矛盾与巨变，“我”、“飞鸟”、“祖先”的声音和视角反复交叠，作者也不免在转换中混淆，或是有意进行混淆，以期更精准地展现符合主题与复杂情感：站在那里我像站在云端上，碧蓝的天际不留人一丝凡想，微风顽皮地腻在耳朵旁，告诉我一一春在姣媚地披上她的晚装；站在“那里”，那里是哪里？也许正是历史与现实的交界处，作者已然混淆了“我”与“飞鸟”的身份与视角，仿佛身处云端，短暂地从残酷的现实中逃出。“我”在国难当头之时本不应有赏景之闲情，然而碧蓝的天际使得“我”凡想尽无，作者将微风发出的动作定义为“腻”，它在“我”耳边不肯离去，一定要让“我”看看那晚春的姣媚。于是在微风的盛情邀请下，“我”便应邀而去，结束了前文焦灼痛苦的呼号，以平和的心态赏“春”。除叙述者的视角转换外，戏剧化场景的描摹也是穆旦诗歌中的标志性特征。抒情的缺席使得场景需要发掘出更大的语言空间，以承担起诗歌中必不可少的情感。在哀国难的开头，穆旦就选取了五个自然意象，构建出开阔的戏剧化场景：一样的青天一样的太阳，一样的白山黑水铺陈一片大麦场；视域从天空逐渐转向大地，“青天”、“大麦场”与“太阳”象征着广衰与希望，然而这“白山黑水”正代表着被日寇侵凌的东北大地，在这样的场景中，一切照旧的平和都被蒙上了一股恐怖的气息，当国家蒙难之时，不变比改变更令人恐惧。一个不和谐的、阴森的场景就在五个“一样的”意象中被构建出来。一样的生命一样的臂膊，我洒着一腔热血对鸟默然。穆旦的场景刻画是有始有终的，在哀国难的中间部分又一次出现了和开头相同的“一样的”，此处作者的视点不再聚焦于自然景观，而着眼于生命与臂膊，“一样”两边的主语可以推出正是“祖先”与“我”，我们只能将热血默然地洒向飞鸟。这时作者的情绪已经慢慢冷却，情绪从前文的“我洒着一腔热血对鸟默然”起，而与此处终，形成了严谨的闭环结构，开启下半段关于“春”的细语。而第一个闭锁结构完成后，随着作者的心境转换，戏剧场景的构建与氛围的营造也随之改变，成为抒发情感的有力工具：可是太阳仍是和煦的灿烂，野草柔顺地依附在我脚边，半个树枝也会伸出这古墙，青翠地，飘过一点香气在空中荡漾.远处，青苗托住了几间泥房，影绰的人影背靠在白云边峰。流水吸着每一秒间的呼吸，波动着，寂静一寂静葛地几声巨响，池塘里已冲出几只水鸟，飞上高空打旋。后半段的景色描写极富戏剧特色，像是序前的戏剧场景描写，一幅和煦融洽的春日景缓缓在读者面前铺陈开，具有极强的镜头感与画面感，诗人没有选择抒情，而是借助场景描写表达自身的思考与热情。依旧是以太阳开头，格外点明了太阳和煦灿烂的形象，而野草的“柔顺依附”、树枝的“探出古墙”，以及诗人所利用的视觉与嗅觉结合，为这幅图景增添了恬淡的韵味，使人心中感到有一种诗情的涌动和画意的凸现，与前文强烈的情感形成鲜明对比。这时的穆旦还处于创作初期，还保留着一些古典意象，这些都在他后续的作品中逐渐模糊，而更多地运用现代化、散文化的语言方式。慢慢地，镜头向远处移动，空间逐步被打破，青苗托泥房，人影靠云峰，太阳、野Chinese And Foreign Poetics 39中外诗歌研究Chinese And Foreign Poetics草、青翠树枝、泥房边的青苗，这些原生态的自然意象营造出寂静默然的气息，而流水在空间中不明晰的边界上流着，河流是什么？河流就是生命的永恒，它从四千年前缓缓而至，静静地呼吸、生存，然而诗人贯穿始终的戏剧化思维不允许本诗在沉寂中结尾，于是安排了几只水鸟葛然冲出，打破宁静，如同中国觉醒的先驱者，正在用自已的生命与臂膊护卫山河、唤醒同胞，放弃今日之安逸，正是为了迎接不久后的春天。在戏剧化场景构建的过程中，我们不难看出意象的拼接组合再创造也是新诗戏剧化的重要特征。如袁可嘉提出：“戏剧效果的第一个大原则即是表现上的客观性与间接性”，和戏剧一样，艺术源于生活而高于生活，所以穆旦的创作并非是对客观生活的简单再现，而是将生活析开再重新组装，以陌生意象的调谐统一达到，戏剧的矛盾冲突性，也就是袁可嘉所说的“感觉曲线”，这种戏剧化使得诗作具有非线性的结构，成为“包含的诗”，“包含冲突、矛盾，而像悲剧一样地终止于更高的调和”。本诗不仅有场景描写，如前半段“青天白日下的大麦场”、后半段“寂静默然的春”；而且还有矛盾的展示，如“我”与“祖先”、“飞鸟”的对立统一、发声与失语、不变与变化、悲恸与安逸；以及人物的内心独白等等。总而言之，穆旦在这首早期的诗歌创作中已经尝试性地加入了部分戏剧性特色。在之后的学习中，穆旦受到之琳、奥登等诗人的影响，开始探索系统性的戏剧化创作，其后许多诗歌具备多重场面的设置、多个角色的刻画、戏剧性独白与对话、结构的转换等戏剧性因素。需要强调的是，戏剧化是穆旦创作的扶手，而非限制他的框架，单纯的模仿与刻意的迎合只会阻滞中国新诗的发展，穆旦的伟大之处正在于他将新诗的探索与自身的天性、自然的情感实现了巧妙的融合。中国新诗史中的“梦”与“镜”细读废名的妆台胡晋发端于五四时期的中国白话新诗，在其发展和变化的过程中经历了多个诗学浪潮。2 0 世纪3 0 年代，以象征派和现代派为代表的诗歌流派引领了新一次美学观念的变革。早期的白话诗由于需要突显极端的自由而显得缺少诗美，新月派由于对格律形式的追求而显得逐渐僵化，现代派对两种形式进行了融合和调整，但难免也给传统的研究者和广大的读者带来了一种陌生性，使诗歌变得难以读懂。面对这种群众的呼声和传统的冲击，孙玉石先生认为，仅仅运用一般的价值判断和总体的审美把握，已经无力完成诗歌批评的职责。诗人给人们创造了美的作品却省略或藏起了“意象到意象之间的链锁，有如过了河流并不指点给我们一座桥”。而批评家的责任是给读者以“心灵的翅膀”，在作品本体内部的意象和语言的关系中“追踪作者的想象”和智性，从而由理解世界而进入鉴赏世界。因而，在这一阶段，以象征派、现代派的作品作为主要解读对象的现代解诗学诞生了。基于现代解诗学的理论对于废名的妆台一诗进行细读，可以产生出对“梦”“镜”“女郎”等意象超越诗歌本体的多层次内涵分析。这种读诗也就是再一次做诗的过程，反应现代诗歌的艺术创造和读者的再创造之间的关联。在解读中，废名诗歌创作的隐逸性和传统东方智慧得以凸显。同时，“梦”“镜”两个意象，也深层地代表着为废名的文学观念和其诗歌在新诗史中的价值。废名的文学“梦”和诗歌“镜”，能够帮助以胡适为首的其他新诗流派认识和反思自身，寻找诗歌创作流派间的差异。废名的诗歌也更好地促进中国现代诗歌史的研究从中40 Chinese And Foreign Poetics