女性奇观、银幕经济与女性凝视——劳拉·穆尔维《后影像》中的观看机制探究.pdf
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1、2023年9 月第3期Journal of School of Chinese Language and Culture Nanjing Normal University南京师范大学文学院学报Sep.,2023No.3女性奇观、银幕经济与女性凝视一劳劳拉穆尔维后影像中的观看机制探究林伟(广州中医药大学外国语学院,广东广州510 0 0 6)摘要:劳拉穆尔维的新著后影像追溯了她自视觉快感以来的理论发展和转向,并就学术界对其早期理论的质疑作出了回应。后影像将银幕女性奇观置于对影像本体论的探讨中,从中发掘出一种深长的媒介自指意味,指出了幻象生产、消费文化与女性银幕形象之间的共生关系,以及女性奇观在
2、电影工业中所起到的经济学驱动。她同时指出,数码媒介所带来的新的观影方式带来一种“延宕”的美学体验,从而打破了观影过程中男性主动/女性被动的性别权力结构,使女性化凝视的生产成为可能。关键词:后影像女性奇观延岩美学恋物式观看女性凝视中图分类号:J09当代著名电影理论家劳拉穆尔维(Laura Mulvey)于19 7 5年发表了视觉快感与叙事电影(Visual Pleasure and Narrative Cinema)(以下简称视觉快感)一文。她从弗洛伊德和拉康的精神分析出发,以2 0 世纪50、6 0 年代的好莱坞电影为对象,认为其视觉呈现机制将男性设定为观看主体,而女性则被呈现为男性凝视下的欲
3、望客体。视觉快感奠定了女性主义电影研究的基础。穆尔维将精神分析引人电影研究,对传统好莱坞电影美学进行批判,极大地拓宽了电影美学研究和符号学研究的视野。然而,她提出的电影视觉快感的性别图式基于男性主体的观看经验,对女性主体观看经验的阐释则缺乏说服力,文中也忽视了对种族他者以及性别他者的观影位置的论述。自视觉快感发表以来,穆尔维不断对其理论观点进行扩充和修正。在恋物与好奇(Fe t i s h i s m a n d Cu r i o s i t y)一书中,穆尔维探讨了银幕女性奇观和商品文化之间的关联。在2 4倍速的死亡:静止与移动影像(Death 24Xa Second:Stilness an
4、d the Moving Image)(以下简称2 4倍速)中,她研究了新媒体引发的电影观看行为的变化,及其为电影创作、阐释和传播带来的挑战。2 0 19 年,穆尔维在新著后影像:电影、女性与变幻的时代(Afterimages:o n Ci n e-ma,W o m e n a n d Ch a n g i n g T i m e s)(以下简称后影像)中,结合新千年来观影行为的变迁,追溯了她自视觉快感以来的理论发展和转向,也对围绕这篇文章展开的讨论和质疑作出了回应。文献标识码:A文章编号:10 0 8-9 8 53(2 0 2 3)0 3-10 3-0 8收稿日期:2 0 2 2-0 8 -
5、0 1作者简介:林伟,男,19 8 2 年生,安徽马鞍山人,广州中医药大学外国语学院讲师。103一、从视觉快感到后影像:女性奇观与凝视的生产在视觉快感中,穆尔维从女性主义立场出发,指出了存在于这种视觉机制中的一种认识论意义上的二元对立结构,即观看主体对应被看客体、行动主体对应被动接受者。她分析了好莱坞电影的视觉机制中存在的性别政治含义,并描述了三种不同的观看行为:摄像机记录式的观看、处于电影虚构时空中的人物的观看以及观众的观看。她认为,为实现连贯的线性叙事所营造出的银幕幻觉时空,摄影机和观众的观看必须被缝合在叙境中男性人物的观看中。于是,主流商业电影倾向于将女性身体奇观化,使其成为男性凝视中的
6、欲望客体。女性形象作为一种视觉奇观(被看的客体、美的意象乃至于性意象)在电影出现之前就已经在西方文化中广泛存在。随着消费文化的盛行,电影不断强化其作为意象生产机器的功能,通过视觉将女性形象转化为消费意象,使其成为“景观社会”(society of spectacle)的标志性商品。穆尔维认为,在西方文化中,女性气质(femininity)被理解、再现为一个性的能指,并被编写到主流社会接受的电影语言中。通过将女性奇观化为商品,主流电影进一步塑造、巩固了传统的女性性别符号意义,而建立在这种性别政治之上的观影机制就是这种消费意识形态的视觉表现逻辑。“电影机器”的文化机制使观众陷人一种想象性的主体认同
7、快感,女性奇观的视觉编码在完美的、化妆后的形象中,以色情的外表遮盖了观影(男性)主体的“阉割焦虑”所带来的潜在创伤。由于男性处于观看主体的位置,女性观众的视觉快感取决于其对银幕中男性凝视的认同。穆尔维在写作视觉快感时深受上世纪7 0 年代女性主义运动的影响。她希望通过对电影观看机制的解码,改变女性在视觉文化中的客体地位,从而颠覆传统意义上的观看的性别政治。然而,她对女性主体的观看经验的阐释在方法论层面陷人了二元对立的困境,忽略了对观看机制产生深刻影响的文化、政治和经济等因素。新千年后,数字技术对传统观影模式的挑战加深了她对电影本体论的反思。在2 4 倍速一书中,穆尔维阐释了她电影理论研究方向的
8、转变:在2 0 世纪7 0 年代,我专注于研究好莱坞如何将女性明星构建成终极的视觉奇观,视为其吸引力和权力的象征和保证。如今我更感兴趣的是,这些奇观时刻也是叙事中断的时刻,暗示着单个胶片画框的静止。当时,我专注于好莱坞如何将观看的快感色情化,将一种净化的窥视欲刻写在其风格和叙事惯例中。如今,我更感兴趣的是电影影像运动与静止的关系中蕴含的关于时间的表征。可见,数码播放技术的出现使穆尔维转向了对电影与时间关系的思考。她反对将数字技术视为“电影已死”的标志,主张以新的视角来回顾过去的影像。由于观看方式的转变,今天的观众不再需要在黑暗的影院中从头至尾、连贯地观看一部完整的电影了,他们对自己消费的电影有
9、更大的掌控力。随着数字技术将观影从集体性的影院环境中解放出来,并将对叙事节奏的把控赋予观众,曾经被掩藏的摄影机的记录/观看行为变得可见。于是,视觉快感中描述的“窥淫癖的”(voyeuristic)观影行为让位于一种更为复杂的、戏谴式的观众与银幕之间的互动,观众能够对电影进行二度创作。新媒体带来了新的观影环境和更丰富的影像资料,使迷Laura Mulvey.Visual and Other Pleasures M.New York:Palgrave,1989,p.26.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image M
10、.London:Reaktion Books,2006,p.7.104二、重读希区柯克:女性、奇观与电影媒介影精神变得更为普及,因此催生了“文本分析的民主化”(democratization of textual analysis)现象。穆尔维在数字播放中发现了女性观看和女性凝视的可能。数字播放中的画面冻结、回放提供了重新审视、构建经典电影中的性别化观看机制的机遇。这种“延宕电影”(delaying cine-ma)的观看行为使以往影像中连贯、完整的叙事时空幻觉陷于瓦解。“延宕使影像流中断,冻结的画面令观众捕捉到电影被制作的过程,凝固的意象犹如一幅油画,被从电影叙境中抽取出来,形成了未曾预料到
11、的意义。”穆尔维敏锐地捕捉到了电影媒介与其生成语境的互动:“电影能够像雅努斯般那样,既层叠渗透到周边的文化语境中,同时通过自身特殊的电影和戏剧形式,发现一个对此语境的形式上的视觉化呈现。”换言之,电影与社会之间存在着一种共生关系,在此过程中,电影的形式和语言起到了一种介质作用,帮助我们理解社会,并将之内化为影像。一些电影从视觉上,通过电影语言投射出生产电影的社会语境,将社会意义和文化表征融入电影叙事和影像语言中,从而既达到了社会批判意义,也携带着强烈的媒介自反性。2 0 19 年出版的后影像可谓穆尔维对其此前理论发展、转变的梳理和拓展。她再次对视觉快感中分析的50-6 0 年代好莱坞片厂时代的
12、经典进行了分析,从以往的影像中思考电影的媒介特性,并将女性奇观置于对影像本体论的讨论中。她在银幕女性奇观中发掘出一种深长的媒介自指意味,认为女性奇观作为一种介质,指向了电影的本质。在后影像中,穆尔维拒绝将银幕女性形象作为被动的凝视客体,而是从中发掘出一种反凝视,甚至女性凝视的可能。女性形象所造就的奇观时刻往往能够中断叙事流,从而破坏线性叙事,使得男主人公对于行动的支配力减弱。结合近年来电影传播方式的最新变化,穆尔维对新技术与观影方式的关系进行了探讨。由于流媒体、自媒体在流行文化中的地位不断凸显,影像话语表述不再是精英的特权,一种反文化(counterc u l t u r e)意味的观影方式也
13、变得可以预见。更多边缘群体话语可介入交流,从而在未来催生更具思辨辩性的观影方式。在视觉快感中,穆尔维指出,希区柯克电影中存在一种“窥淫癖”式的观看。影片通过男性主人公的主观视点,将女性人物置于男性人物的窥视下,通过主观镜头引导观众认同男性主人公的凝视,黑暗影院中的观众由此也被置于窥视者的情境中。穆尔维以迷魂记(Verti-go)为例,根据主人公斯科特的窥淫癖观看和玛德琳/朱迪的展示癖/被看结构指出,希区柯克式的男主人公被置于象征秩序中,具有父权超我的所有属性。这种不对等的性别构建通过银幕语言传达出来,影射出经典电影美学中隐藏的男性主动/女性被动的性别权力关系。在后影像中,穆尔维对迷魂记进行了重
14、读。如果说视觉快感中穆尔维采取了女性主义的批判姿态分析影片中的观看结构,后影像中她则将迷魂记看成一件艺臻完美的作品,从电影本体论角度分析了消费文化与女性银幕形象之间的共生关系。穆尔维认为,希区柯克的电影通过女性身体意象的构建,指向了电影媒介本身所具有的幻象功能:“迷魂记似乎比我在7 0 年代早期意识到的要更加复杂,且具有自觉意识,影片并没有将女明星作为性的Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.252.Laura Mulvey.Death 24X a S
15、econd:Stllness and the Moving Image M.London:Reaktion Books,2006,p.150.Laura Mulvey.Death 24X a Second:Stillness and the Moving Image MJ.London:Reaktion Books,2006,p.19.Laura Mulvey.Visual and Other Pleasures M.New York:Palgrave,1989.105能指和偷窥凝视的对象进行表述,而是思考了女性、幻象和电影三者之间的生产和交互关系,从而形成了一种强烈的媒介自指。穆尔维又一次将
16、观察视角投向斯科特/玛德琳之间的看/被看关系,她从玛德琳身上看到了商品社会中女性身体奇观与幻象生产之间的联系:迷魂记将金发美女与欺骗联系起来,犹如西北偏北中的伊芙,以及蒂比海德莉扮演的两个人物(在艳贼中更突出,群鸟中也有体现)。我在视觉快感与叙事电影中分析了这些人物的视觉与叙事构建如何了吸引男性的(色情的和探查的)凝视。回顾之下,我现在才意识到,迷魂记对于视觉快感的特别意义可能正在于其中的媒介自觉性。当时,我沉迷于批判中,而只有在转换视角重新观看影片后,我才清晰地察觉,希区柯克拍摄的这部电影正是关于弗洛伊德的偷窥和物恋两个概念的,而这也是我试图去分析的。他将我的论点以视觉化的方式表述出来:偷窥
17、作为弗洛伊德认为的人类性愉悦的关键结构,在电影中得到了前所未有的运用。而对电影媒介最核心的“观看”,在父权社会的商品文化中,被投射到一种特别的女性身体表述中。迷魂记是一个关于欺诈的故事,是关于完美幻象被生产的寓言。玛德琳的美是一种刻意装饰出的、被展示的美,象征着虚幻的女性形象,这种人工化的美成功地蒙蔽了窥视者的眼晴。当斯科特驱车紧随着她、在餐厅里注视着她的侧影时,他已经无意识间陷人了对幻象的迷恋中。在视觉快感中,,穆尔维将斯科特的凝视当作主动的、男性性本能窥视癖的体现,因为他也诱导着观众的凝视。而她在后影像中则认为:“这种看与被看的关系可以被重新划分格局,斯科特不仅是观众视线的代理,他自已也成
18、了一个反讽的、被银幕蛊惑的观众,被生产出的明星的幻象所吸引。”因此,玛德琳的美正指向了电影本身所具有的幻象般的诱惑。“在对于他自身世界和他编织出的幻想世界的思考中,希区柯克无情地揭示出女性物恋、电影物恋与男性观众欲望之间的共生关系。?影片中,朱迪扮演的玛德琳在斯科特面前的一段近乎完美的表演,将男性对于神秘化女性的想象和一个19 世纪的情节剧式的故事结合起来,使叙境中的玛德琳被展现为一个超乎真实、超乎肉身的影像。在斯科特的窥视下,她从银幕一端走向另一端,如同幽灵般引诱斯科特陷人故事情境的圈套。斯科特从起初的跟踪、偷窥到从海中解救她、疯狂地爱上她,犹如从观众席中走人了银幕中的银幕,从而进入了一个精
19、心编织的“片中片”中。穆尔维从希区柯克电影常用的“背面投影”技法中发现了另一种强烈的、颇带戏性的媒介自指意义:希区柯克刻意地将旧金山外景先拍摄好,在工作室以投影的形式将外景呈现在斯科特的视点中。以这种方式,影片既暗示着玛德琳的欺骗和人工化的幻象特征,也指向了电影媒介的幻象生产功能。穆尔维认为,影片中,玛德琳和朱迪之间存在着一种镜像般的对应关系一一玛德琳完美的表象与朱迪悲剧化的平庸之间的矛盾。朱迪普通的女孩形象与玛德琳幽灵般的、虚幻的魅惑构成了影片前后强烈的叙事张力。失去玛德琳后的斯科特犹如行尸走肉,面对朱迪鲜活的女性形象无动于衷,只有在朱迪被包装为玛德琳的形象后,她才唤起了斯科特的欲望,直到最
20、后他才意识到朱迪与玛德琳是同一个女人。斯科特拒绝了真实的女人,选择仿造的意象,正出于Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.43.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.43.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:R
21、eaktion Books,2019,p.44.Laura Mulvey.Afterimages:On Cinema,Women and Changing Times M.London:Reaktion Books,2019,p.44.106一种物恋化幻想,他选择了可被塑造的美丽机器人/非人,将动作赋予无生命之物。于是,女性身体成为电影虚构的场域,无生命的美丽幻象也通过女性的身体形象投射出来。正如克里斯蒂安麦茨所言:“在观影中,观众并未被电影的叙境幻觉所蒙骗,他们知道银幕上展现的不过是个虚构故事,但至关重要的是,电影语言构建起的叙境必须抹去虚构痕迹,从而释放出真实的感觉。”于是,观众必须自愿地
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