论张翥的音乐造诣与其雅词词风的关系.pdf

第3 7 卷第3 期2023年9 月中国韵文学刊Journal of Chinese Verse StudiesVol.37.No.3Sep.2023论张翥的音乐造谐与其雅词词风的关系彭曙蓉*（衡阳师范学院文学院，湖南衡阳4 2 1 0 0 8）摘要元代著名词人张，其婉丽雅正的词风历来为人称道，论者虽一致认为其词风集前代雅词词风之大成，却多只从其师承渊源着眼，未能从音乐的角度加以具体分析。实际上，张词具有极强的可歌性，其雅正词风与其精深尚雅的音乐造谐、自谱自唱的音乐才艺、广交艺人的音乐生涯，有着重要的关系。探讨张葛的音乐造谐与其雅词词风的关系，可丰富对张雅正词风形成原因的认识，对于重新评估元代词的可歌性和生命力，也提供了一种新的思路。关键词张；音乐造谐；春从天上来；词风；雅正中图分类号：1 2 0 7.2 3 文献标识码：A文章编号：1 0 0 6-2 4 9 1（2 0 2 3)0 3-0 0 7 0-0 7在元代的词人中，历代论者首推的大词人即张葛，其词风之婉丽雅正，备受学者推崇。然而，张翥不仅是宋代姜夔、张炎、仇远一脉的雅词作者，也是一位崇尚雅乐的精通词乐的音乐家。但关于张词尚雅的具体表现，论者却未能揭示清楚，尤其是张翥的音乐造谐与其雅正词风的关系，目前尚未受到学界的重视。探讨张翥的音乐造及其歌词的乐曲特点，进而通过张翥词的具体内容，揭示张的音乐才艺与其音乐生涯在其雅正词风形成过程中的重要作用,对于深人研究张翥词提供了一个新的视角,亦可丰富对元代词的研究，深化学者对元词之可歌性和传唱性的认识。一张词婉丽雅正的词风特点与其“顾曲”之誉张词的词风特点，前人已有定评，并形成共识。如郑文焯蛾（蚁)术词选跋一日：“元人词惟虞集鸣鹤遗音、张翥蜕岩词最称雅正。”1(4 3 6 四库全书蜕岩词提要：“其（张翥）词乃婉丽风流，有南宋旧格。2 1(1 9.1 8 2 李佳左庵词话卷上云：“张蜕岩词，典雅温润，每阙皆*收稿日期 2 0 2 3 -0 7-1 4【基金项目】国家社科基金后期资助项目元顺帝词坛词风研究”（1 8 FZW016）【作者简介 彭曙蓉(1 9 7 6 一）,女，湖南邵东人,博士,副教授、硕导,研究方向为中国古典诗词学。70首尾完善，词意兼美，允推元代一大家。”3 (卷上,B11)陈廷焯在其云韶集卷十二中评张词，也多以“婉”系之，形成“婉丽”“温婉”“清丽委婉”“风流婉媚 等评语。4 1（P6o）吴梅词学通论云：“张仲举以绝尘之才，抱忧时之念，一生耆寿，亲见盛衰。故其词婉丽谐和,有南宋之旧格。论者谓其冠绝一时,非溢美也。”5 (1 2 0)所谓“南宋之旧格”，即指张翥词继承了南宋雅词的格调,具有一种婉丽和雅的词格。综观前人对蜕岩词的评点，张翥词的词风特点可以概括为婉丽雅正。当代研究者们对张词的认识，也都一致扣住其“雅”的特点。如刘扬认为：“蜕岩词作为元代南宋词派的延续，使词的雅化得到了进一步的发展，是元代词体雅化的一个标志。”6 (8)纪晓华进一步指出：“作为元代词体复雅思潮的结晶，张翥对前代骚雅一脉的词风进行扬弃,成为了词体复兴之前骚雅词派风格的集大成者。”7 (5）郭学利则认为：“蜕岩词的形成,不但受到了元代南北词风融合、词坛复雅思潮等词体文化因素的影响，而且还受到了元代诗教说、性情说、复古论等诗风的熏染。诗词同源而异体,用归其本源，完其本色来评价蜕岩词的词体风格当不为过。”8 (P101)综合三人的看法，即张翥词是元词复雅思潮的结晶，是元词雅化的标志,其词风集前代雅词词风之大成。但他们既没有阐述张葛词“雅正”“雅化”“复雅”的具体表现，又没能深人探究张本人的音乐造谐、词学观与其雅正词风之间的关系。本文将从张翥的音乐造谐人手，来分析其婉丽典雅的词风特点。在元代词家中，张翥具有很高的音乐修养，并形成了自己崇尚雅正的词学观。他之所以被誉为“元代词宗”，不仅因为其词风婉丽雅正，也在于其深厚的音乐造谐。张葛尚雅的词学观，与其音乐造谐也密不可分,其词学渊源,实来自姜夔雅词一派。故刘熙载艺概词曲概云：“张仲举词大抵导源白石，时或以稼轩济之。”9 (P1)姜白石不仅词风清雅，更是一位音乐家,以知音善乐、擅吹洞箫而闻名于世，更长于自度曲，如暗香疏影之美，成为绝唱。张少年时就学于宋遗民词人仇远，仇远词风亦是姜夔一路，翥得其真传。元史张本传云：“葛少时，负其才隽，豪放不羁，好蹦，喜音乐，不以家业屑其意，其父以为忧未几，留杭，又从仇远先生学。远于诗最高，葛学之,尽得其音律之奥，于是葛遂以诗文知名一时。”1 0（卷1 8,2 4）可知，张翥少年时即喜音乐，又师承名家,深通音乐之奥妙,成名后,其词方能赢得时人“顾曲之赠”。故叶申芗本事词卷下云“张仲举擅长乐府，为元代词宗。其历宦皆东南名都，故顾曲之赠，更多于子野、玉田辈也。”1(2 3 1)所谓“顾曲”，即 顾曲周郎 的简称，周瑜因精通音律而得到当时人的美称，后世多以此比喻音乐造谐精深之人。张翥被时人誉为“顾曲”者，即意味着张翥词并非案头文学，可歌可唱，词、乐俱美，仍然保持了歌词文学应有的音乐性，从而才能赢得歌者的喜爱与当时人的美称。叶申芗认为,蜕岩词在音乐上突出的可歌性，使他的声誉甚至高过北宋时的张先与宋末元初的张炎。那么，张的“顾曲”之誉与其词作的音乐特点，在我们考察张葛雅词词风的形成过程中，就具有不容小靓的价值。下面，拟结合张讨论乐理的具体词作,来探讨其音乐造谐与其雅词词风的关系。二张精深尚雅的音乐造天上来的调式和乐曲特点张翥现存词中，表现其音乐造的词作不少。最突出者,莫过于春从天上来一词。其序与词如下：广陵冬夜，与松云子论五音二变十二调，且品箫以定之。清浊高下,还相为宫，犁然律吕之均，雅俗之应也。不觉漏下,月满霜空,神情爽发。松云子吹春从天上来曲，音韵凄远。予亦飘然作霞外飞仙想，因倚歌和之，用纪客次胜趣。是夕丙子孟冬十又三夕也。農秋风。听响彻云间,彩凤啼雄。赢女飞下，玉佩玲珑。肠断十二台空。渺霜天如海，写不尽、楚客情浓。烛销红。更金振羽，变徽移宫。扬州旧时月色,叹水调如今，离唱谁工。露叶残蛾,蟾花遗粉,寂寞琼树香中。问坡仙何处，沧江上、鹤梦无踪。思难穷。把一襟幽怨，吹与鱼龙。1 2 P10-10)据词序，该词作于元顺帝后至元二年（1 3 3 6）十月三日冬夜。张葛时年5 0 岁,在扬州城中,与熊梦祥谈论词乐。熊梦祥，字自得，号松云道人，江西豫章人,擅长书画,精通音律,著有析津志，存词渔家傲1 3 首。1 3(I0S-10)是夜之雅集，张、熊二人探讨音乐理论，先是论“五音二变十二调”，而后熊梦祥用洞箫声来验定音调之高低，并与雅俗之乐相对应。当夜，熊梦祥用箫吹奏了春从天上来曲，其“音韵”凄清幽远，箫曲与月夜清霜之环境和谐呼应,外在清旷的环境氛围更好地突出了该曲在听觉上的清雅之美，从而使张翥不禁产生了“霞外飞仙”之想,并“倚歌和之”,在即兴歌唱中口赋了这首词。故可确定，这首词绝非案头文字谱，而是一首文辞与乐声俱美的可歌可唱的优秀词作。历代学者称赞张翥的音乐修养，往往会引用这首词,但都没能从中国古典乐理上加以探讨，而这恰恰是该词最值得探究的地方。实际上，该词之序和内容,不仅表明了张翥个人的音乐造诣及其尚雅的词学观，也透露了这首词的乐曲特点。以下试就词序和词作内容中的音乐概念进行分析。序中所提到的“五音二变十二调”，是这次张翥和熊梦祥论乐的起点，也是中国古代最基本的乐理知识。“五音”即“五声”,也即宫商角徽羽所组成的五声音阶。“五一考论春从按，熊梦祥十三首渔家傲出自其析津志，参见【元】熊梦祥著、北京图书馆善本组辑析津志辑之岁纪，北京古籍出版社1983年版，第2 1 2 2 2 4 页。71音”的概念，最早来自左传昭公二十年：“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类,四物，五声,六律，七音，八风，九歌,以相成也。清浊，小大,短长，疾徐,哀乐,刚柔,迟速,高下,出人,周疏,以相济也。君子听之,以平其心。心平，德和。”1 4 1(1 5 7-1 5 7 3“五声 的概念又见于昭公二十五年郑国子产语：“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声。”4(1 6 1“子产所说，反映了中国音乐上古以来即重视五声，唯五声为万变不离之宗,而尤其是五声中的宫音，即国语周语下中伶州鸠答周景王问乐所说的：夫宫，音之主也。伶州鸠首次说出完整的十二律名。”1 5)(r8s)“五声”等中国古典音乐的概念又见于周礼春官大司乐：“以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼、神、示，以和邦国,以谐万民，以安宾客，以说远人,以作动物。”1 6 (P27）周礼春官大师对此做了具体的解释：“大师掌六律、六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、大簇、姑洗、宾、夷则、无射;阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声,宫、商、角、徽、羽；皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、鲍、竹。”1 6 1(1 3 7）所谓“六律”“六同”即十二律,分阴阳之声。“五声”分为宫商角徽羽五个音阶。“八音”是配合十二律和五音的八种乐器，其中“竹”即指箫。有学者进一步指出：“五音的说法源于五行。中国文化是一种综合性极强的文化，古人认为万事万物都有一种联系，五音和五方”、五行”等都存在对应关系宫,为五音之主，又名五音之君，是与脾相对应，从喉发出的音位。它的声音舒缓悠长，给人一种柔滑之感商，是五音中的第二级,与肺相对,是从齿发出的音位。它的声音短促清脆，犹如金属碰撞之音。角，居于商之后,与肝相对应，是从牙发出的音位。这个音位调长且沉闷羽,是五音中的第五级，与肾相对应，从唇发声。它的声音细长如水。”1 7 (P74-25)张、熊二人所讨论的“五音二变十二调”，其中的“二变，即变宫、变徽,变宫近似现代音乐简谱中的7,变徽近似现代音乐简谱中的4。我国传统的音阶中没有和4”相当的音。五音加二变，合起来叫作七音或七声”，这样就形成了一个七声音阶：宫（1）、商（2）、角（3）、变徽（4）、徽（5）、羽（6）、变宫（7）”1 8 1（2 5 0)。关于古典音声的正变关系，伍国栋先生指出：“先秦文献中，五声音级称为正声”，变化音级称为变。变化音级常用的是加入角与徽之间的变徽和加入羽与宫之间的变宫,变徽72和变宫合称二变。二变与五声音级排列在一起就构成七声音阶。”1 9 (P51)春从天上来序中所云“清浊高下，还相为宫，犁然律吕之均,雅俗之应也”,其中的“律吕”,即十二律。“从黄钟律标准音起,按照一定的生律法,在一个八度内连续产生十一律，使每相邻两律之间都成半音，称为十二律。”2 0 1(P354)十二律的单数各律称律,双数各律称吕，合称律吕。不同生律法产生的十二律,分属不同的律制；它们的区别在于各律的半音区别有略大的半音和略小的半音，或只有完全均等的半音。”2 0 1(P354)引张翥和熊梦祥用品箫法来验定“五音二变十二调”，是为了测定律吕之宫调的绝对音高,及“十二调”与雅律（古律）和俗律（今律)的调名的对应问题。所谓“十二调”，张炎词源十二律吕云：“十二律吕,各有五音,演而为宫为调。律吕之名总八十四,分月律而属之。今雅俗只行七宫十二调,而角不预焉。”2 1（卷上,2 4 5)又据词源宫调应指谱所记“七宫”,分别是：黄钟宫、仙吕宫、正宫、高宫、南吕宫、中吕宫、道宫。“十二调”是：大石调、小石调、般涉调、歇指调、越调、仙吕调、中吕调、正平调、高平调、双调、黄钟羽、商调。2 1（卷上,r251)王长印和余芬兰认为，“七宫从其名就可以判断都为宫调式；十二调，分别是大石调（商调式）、小石调（商调式）、般涉调（羽调式）、歇指调（商调式）、越调（商调式）、仙吕调（羽调式）、中吕调（羽调式）、正平调（羽调式）、高平调（羽调式）、双调（商调式）、黄钟羽（羽调式）、商调（商调式）。从中我们可以看出七宫十二调只有宫调式、商调式和羽调式三种调式，其余调式到南宋时已经不为人们所用或已失传了。2 2 (P30)这就需要说明宫调的含义。据中国音乐辞典的解释,宫调即“调高和调式的综合关系。原义包括宫 和调两个方面,类似现代的调一词包括调高和调式两种意义。宫作为调高解释，又称为均。宫位既定，一定调式的各音也都随之而定;依据宫音所在的律（如黄钟、林钟等），称为某宫或某均（如黄钟宫或黄钟均,林钟宫或林钟均等）。调作为调式解释,也称为声。某声（如宫、商等)作为调式的主音而构成一列音时,即称为某调或某声（如宫调或宫声，商调或商声等）”2 0(（P1)。而张词序中所谓“清浊高下,还相为宫,犁然律吕之均，雅俗之应也”,其“宫”当指宫调。冯文慈先生在其中国音乐史学的回顾与反思一书中，是这样阐释宫调的：“二十八宿环绕的中心为中宫”，即北斗七星由于视中宫”的地位如此重要,因此把音阶五音中为首的、统率其他四音的第一级音命名为宫在君主专制的社会条件下,这实是一种深刻的比拟既然宫为君，由此就发展出“商为臣，角为民,徽为事,羽为物 的进一步比拟之说。”2 3 1(P128)张翥所云“律吕之均,雅俗之应”，意即黄钟等十二律的调高一一与雅律和俗律相对应,其中的宫调对应“雅”乐，商调和羽调所对应的盖是“俗”乐。然而,无论调式如何变化,调式中各音阶之间的关系并不会因为调的改变而改变，依旧是以“宫商角徽羽”之“五音”和“二变”为排序依据的。需要说明的是，“凡以宫声为音阶起点的调式称宫,即宫调式，而以其他各声为主,则称调,如商调、角调等,统称为宫调”1 8 (P251)综上所述，张、熊二人所论之“五音二变十二调”，即七声音阶与宫调式、商调式和羽调式（大致对应分别以“哆”“崃”“拉”为主音的C调、D调、A调)三个调式。据张翥词序中所述，熊梦祥“品箫”所定之调高和调式，则以宫调为主。张该词中所云“金振羽，变徽移宫”，实为理解该词词调的关键所在。其中的“金”,按相对应的五行排列即“商”音；而所谓“振羽”“移宫”,即指这首词调,是兼具羽调和宫调两个词调的。据清王奕清等御定曲谱卷五“南曲”目录下“南仙吕宫羽调”,其所列春从天上来一词,该词在词调上属于南曲之“仙吕宫过曲 2 4 1（卷五.3 2 3），“仙吕宫 的特点是“清新绵邀”2 4 1（卷音,F15），“过曲者，引子下第一曲也”2 1（普音,。又据御定曲谱：凡例：“南曲九宫十三调,盖以仙吕为一宫而羽调附之,正宫为一宫而大石调附之,中吕为一宫而般涉调附之,南吕为一宫,黄钟为一宫,越调为一宫,商调为一宫而小石调附之,双调为一宫,仙吕入双调为一宫,共为九宫十三调也。”据此推论：春从天上来一词，在词调上兼具仙吕宫与羽调之两个调式。又据上述王长印和余芬兰对“七宫十二调”的分析，从现代音乐谱的角度看,该词在调式上所大致对应的是C调兼A调，这样，才可能符合张葛词中所云之“振羽移宫”的确切意思。羽调音声高亢长远，故能“响彻云间”“彩凤啼雄”，宫调音声典雅浑厚，故给人以“霜天如海”之感。再据张炎词源律吕四犯：“以宫犯宫为正犯,以宫犯商为侧犯，以宫犯羽为偏犯,以宫犯角为旁犯，以角犯宫为归宫，周而复始。”2 1(卷上,P252-23)“十二宫特可以犯商角羽耳。”2 1（卷上,r253）则仙吕宫犯羽调是偏犯。吴熊和先生解释“犯调”为：“犯调同转调一样也是移宫换羽的方式之一。不过转调是整个曲子由一个宫调转换至另一个宫调，犯调则是一个曲子内两次以上转调,即一曲而用两个以上宫调。不同宫调之间,音高不一致,演奏时会发生冲突,所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有其积极作用。2 5 (P1)这也佐证了，该词在词调上采用了两个调式。总之，春从天上来这首曲谱，含有宫、商、羽、变徽之音，音声既清新悠远又带有哀感,其音乐旋律的变化非常丰富，时而“响彻云间”嗪亮清澈，时而“肠断”“幽怨”、低沉鸣咽，而其总体上的情感表现特点则是“音韵凄远”的。可想而知，这首曲子是十分动听的。以上以春从天上来一词为例，探讨了张葛的音乐造谐及在其词作中的具体体现，继而根据该词的内容进一步分析其在曲谱上的音乐特点。词之上阙主要形容其词谱的音乐效果，用“彩凤啼雄”比拟该词起音高亢发越，接下来，音声变得清脆绵密，比之为“赢女”飞舞之“玉佩玲珑”，而后乐曲变得哀伤渺茫,所谓“肠断十二台空”,加之以“霜天如海”的空渺感受。下阅连续运用典故加以联想，抒发了此夜词人听友人箫曲所唤起的情思。所谓“扬州旧时月色”,指姜夔自度曲扬州慢与暗香,并化用了暗香中“旧时月色,算几番照我，梅边吹笛”之句。“扬州”一词还暗指了张、熊二人此时所处之地。暗香词序中，姜夔自道其曲谱特点是“音节谐婉”。“水调”指词牌水调歌头，“离唱谁工”既暗含苏轼之词意“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”；也暗示了词人自己即将与知己熊梦祥分离。“露叶”三句之中，“琼树”是关键，暗用隋炀帝下扬州赏琼花的典故。“问坡仙 两句，化用了苏轼后赤壁赋一文中道士化鹤登仙的意境，并暗示了洞箫曲终奏出的“幽怨”之情。总之,该词在乐曲上的特点，是符合儒家“哀而不伤，怨而不怒”的雅正的审美主张的。至于张翥该词的用语措字和风格特点，也非常符合雅词的特色。清王奕清御定曲谱卷五“南仙【清】王奕清等撰：御定曲谱，文渊阁四库全书第1 4 9 6 册，台湾商务印书馆1 9 8 3 年版。按，文中所引此段话见四库全书所收御定曲谱凡例，而未见于御定曲谱（一），中国书店2 0 1 8 年版。73吕宫羽调”下即选择了春从天上来一词为例。王奕清首先在御定曲谱凡例中道明了其选词的原则：“是编详列宫调，首卷载诸家论说及九宫谱定论。一卷至四卷为北曲,五卷至十二卷为南曲，而以失宫犯调诸曲附于末卷其所采辞章,并于诸家传奇中择其语意雅别者。“2 4 1（元例.5-5)推据此可知，张该词属于“语意雅驯”者，也即当之无愧的雅词。更值得注意的是，张葛该词是在边听熊梦祥用洞箫吹奏该曲时，边即兴唱出的,则其精深的音乐造谐与其尚雅的词学观自然融合为一体,在当时词人中的确难有人匹敌。张这种既熟谱音律又能不假思索口赋歌词的功力，当然与其恩师仇远之悉心传授、与其多年来在歌词创作上的实践密不可分。这正如词源杂论云：“词之作必须合律，然律非易学，得之指授方可；若词人方始作词，必欲合律，恐无是理音律所当参究，词章先宜精思。侯语句妥溜，然后正之音谱，二者得兼,则可造极玄之域。今词人才说音律，便以为难,正合前说,所以望望然而去之。苟以此论制曲，音亦易谐，将于于然而来矣。”2 0 1（卷下,2 6 5)依张炎所说，则元初通晓音律的词人已不多，张精深的音乐造谐与其杰出的词艺,就更显得突出。三张自谱自唱的音乐才艺与其广交艺人的音乐生涯张葛在词学上的音乐造谐，不仅表现为其精通词乐知识,更体现在其自谱自唱的音乐才艺和广交艺人的整个音乐生涯中。张葛词中曾屡屡自道其能谱新曲和歌唱自己谱写的词曲。前举春从天上来序中的“倚歌和之”，足以证之。下面再做具体分析。如风入松清明日湖上即事，写某次词人寻春游湖、路遇美人，宿酒未醒，心生帐惆。词中云“归来自按新声谱,凭谁解、唱与东风”,正是词人自作新词并自唱的意思。末两句“一夜小窗疏雨，杏花明日应红”，化用陆游临安春雨初雾诗句“小楼一夜听春雨,深巷明朝卖杏花”，以想象中的虚景结尾，情意、文辞俱雅。再如其渔家傲（舟行自西溪至秦川,荷花一望,百里云锦中）：红白芙葉千万朵。水仙恰试新梳裹。袂霞衣争婀娜。香霞堕。凌波忽载行云过。正好玩芳停画。尊前自唱无人和。惟有沙鸥三两个。飞近我。夜?同向花间卧。这首词情调清新，画面优美，意趣自然闲雅。词又见：虞集道园学古录卷3 2 叶宋英自度曲谱，文渊阁四库全书第1 2 0 7 册，台湾商务印书馆1 9 8 3 年版，第4 6 5 页。74写红白两色荷花的盛美景象，然不落俗套，赋予其水中仙子“凌波”“行云”的飘逸态度，更用“袂霞衣”暗示其高洁品格。词中亦描写了词人“玩芳”“自唱”、夜卧花间的自我形象。所谓“尊前自唱无人和”，即词人边饮边唱，无人相伴，表明了词人追求雅趣的情怀。末三句,以两三个沙鸥盘旋于身旁、同卧于花间的景象结尾，营造了一种水墨画般疏淡的意境，情淡而意远。张不仅能“自按新声”，喜“尊前自唱”，还懂得欣赏他人所作自度曲，并常谱写新词给歌演唱。如其在杭州西湖所作虞美人，其序云：“题临川叶宋英千林白雪，多自度腔,宋英自号峰居。”词云：千林白雪花间谱。价重黄金缕。尊前自听断肠词。正是江南风景落花时。红楼翠舫西湖路。好写新声去。为凭宫羽教歌儿。不道峰居才子翼如丝。1 2 (P1019)该词序中所提及的词人叶宋英，又见于虞集为其乡人叶宋英自度曲谱所写的词序。虞集叶宋英自度曲谱序云：“临川叶宋英，予少年时识之。观其所自度曲，皆有传授。音节谐婉，而其词华，则有周邦彦、姜夔之流风余韵，心甚爱之，盖未及与之讲也。及在朝列,与闻制作之事,思得宋英其人,本雅以训俗，而去世久矣，不可复得。”2 6（卷8 2,F45)据虞集自述，其年少时即认识叶宋英，致仕归乡后，从叶宋英之子叶邦用处得见乃父自度曲谱，而其人早已辞世。虞集指出，叶宋英的自度曲“音节谐婉”，文辞华美,以雅为本，有“周邦彦、姜夔之流风余韵”。而张虞美人词序中则明言叶宋英号峰居，词集名千林白雪，“多自度腔”。不知虞、张二人所见叶宋英词集是否为同一版本，但由张翥词中“西湖路”可知叶宋英词集在当时已流传到了杭州。由虞集文、张词序合而观之，可知叶宋英乃元初精通音乐的词人，其词集千林白雪，盖因元末战乱而失传。张翥该词首句所云“千林白雪花间谱”，即言明叶宋英自度曲谱有花间集的风味,因其“自度腔”能效仿“花间谱”而有复古、复雅的意味，堪比黄金之贵。所谓“尊前自听断肠词”,指当时杭州的歌妓能演唱叶宋英所创作的自度曲。下阙首句，点明了词人所在之地为西湖,并表明了其一时兴起也要谱写“新声”,而所谱新曲则为其擅长的宫调和羽调（“宫羽”或代指词乐），从而能在歌词的演唱实践方面指导“歌儿”对音律的拿捏和把握。以上分析了张翥擅长自谱自唱并教导“歌儿”的音乐才艺。事实上，张翥因为其高超的音乐造谐，在当时赢得了许多歌妓乐工的青睐,因此得以形成其广交艺人的音乐生涯。这在张翥词中也有许多反映。一方面,歌妓乐工常演唱和弹奏张翥词并求张翥赋词，如水龙吟听房氏自然歌,求词为赋：春风琼树香中,数声恰似流莺。歌尘飞下，落花起舞，骊珠脱串。豆蔻珠帘，牡丹雪岭，小桃人面。是自然绝艺，天然书谱，霓裳序，六么遍。独占往往因其知音善解而成为艺人的朋友。如张葛在苏二分月色，向尊前、几番曾见。赏音如此,不辞醉墨，州所作江神子吴门席上，罗生求赋，该词题中为题幼扇。浪雨闲云,剩香残黛,莫论恩怨。看华的“吴门”即苏州。首句“阖间城外绿杨枝”道明词又老，情缘未断，寄楼中燕。人与罗生相见的地点和环境,在苏州城外杨柳林中；该词中,用到关于扬州的典故有三处一一“春其后所云“不似少年时”说明二人相识于少年；“积风琼树”“豆蔻珠帘”“二分月色”，似作于扬州,则房欲同携尊酒去”，意即别后思念之情久积，故欲携手氏为扬州歌妓。这不仅是一首赠艺人词,也是一首同醉；下阙“故人相见减风姿。淡胭脂。比红儿”，非常生动雅致的音乐词。上片形容房氏的歌声极生不仅清楚地表明了二人此次相见乃老友重逢，也透动形象，比喻丰美，用黄莺的婉转歌喉比拟房氏清脆露了罗生的艺人身份。然而人生聚散无常，词人明动听的歌声,并用落花纷舞、珍珠脱串的手法，比喻日又要扬帆远去，故该词末句抒发了来日相思之意。其演唱效果，最后总结其“自然歌”乃“自然绝艺”，另一方面,张翥也主动为歌妓乐工写词,并常在予以高度评价。下片，词人自称与房氏似曾相识,乃词中大力称赏艺人们的歌艺和弹奏乐器的技艺，不其知音，怜惜其处境，并论及自已和房氏的友谊。仅表达了对他们的才华的由衷欣赏，也表达了对其张翥词在当时以能唱而闻名，故常有懂得乐理身世的深深理解。如鹧鸪天为朱氏小妓绣莲赋的歌妓主动求其作词。如意难忘妓杨韵卿以善三首其一：“雏莺恰上林春。平生惯是听歌耳，歌求赋上阅：“高韵天成。问当时爱爱,得似卿卿。除却莲儿只一人。”词人自诩平生听歌无数，但朱秀江梅风致别,楚蕙雪香清。花旋旋，月盈盈。写不尽莲优美的歌声当属第一。鹧鸪天其三：“乍学琵才情。把旧游，名讴试数，谁解新声。”词人力夸歌琶已断肠。锦絲银甲玉悬。春风琼树声逾稳，秋妓杨韵卿歌艺“高韵天成”、富有才情，且通晓乐理，水芙蓉字亦香。”则表明朱绣莲不仅歌艺绝佳，还能能演唱“新声”。边弹琵琶边唱歌，声乐俱美。而太常引云：“扇犀不独歌妓向张翥求新词演唱,乐工也主动向张轻按,袖罗低掩，一曲广陵春。飞尽画梁尘。曾数葛求新词演奏。如张翥在扬州所作声声慢扬州到、梨园几人。”对于歌妓的歌艺，也是一力称誉。筝工沈生弹虞学士浣溪沙，求赋：张还写词专门赞赏擅长各种乐器的艺妓。如鹧金銮学士，天上归来、兰舟小驻芜城。供奉新鸪天赠泉南琵琶妓：“玉手琵琶半醉中。从容慢词,几度惯赋鸣筝。相逢沉郎绝艺，为尊前、细写余枯复轻拢。青衫司马情偏感，翠袖红莲艺更工。情。问何似，似秦关雁度，楚树蝉鸣。我亦从来多感，但登山临水，慷慨愁生。一曲哀弹，只遣髯液，错认窗前唾绣绒。”上片化用白居易琵琶行诗变魂惊。行期买花载酒，趁秋高、月明风清。须尽意，借以形容琵琶妓的高超技艺。下片前三句，化用醉，听江头、肠断数声。冯延已蝶恋花词意：“独立小桥风满袖，平林新月词题中的“虞学士”指虞集。该词应作于虞集人归后。”末句化用李煜词一斛珠末句：“烂嚼红致仕之后，因首三句明言“金銮学士，天上归来，兰绒，笑向檀郎唾。”这就充分形容了其人所奏琵琶曲舟小驻芜城”。虞集于元统元年（1 3 3 3）谢病致仕南之丰富多变，既忧郁感伤又活泼欢快。再如风流归,后定居于豫章。词中所言其曾“小驻芜城”“供子赏筝妓崔爱：“梨园供奉曲，卿卿解、写入十三75奉新词”，亦即虞集致仕后曾到江南游历并暂住扬州,后为沈生作词。虞集乃元代深通乐理的词人，其为叶宋英词集所写序中亦表明其精通音律，故词题明言虞集词在当时是可以弹奏和演唱的。沈生为“扬州筝工”,其弹筝技艺绝高，先遇虞集再遇张翥，故能使两位大词人为之创作新词。沈生所弹筝曲，感人至深,词人比之为“秦关雁度,楚树蝉鸣”，不仅给人以雁飞蝉鸣的悲?感受，更使词人深受感动而“慷慨愁生”甚至“髯变魂惊”。由此可知，虞集词在当时影响较大，因其十分合乐而深受乐工的喜爱。而张翥不仅因其精湛的音乐修为深受艺人爱戴，也花淡泞，月朦朦，归来无语立东风。汗巾红渍槟榔弦。听促弹宝柱，暮催行雨，放娇银甲，春绕飞烟。可人处、凤声蹄玉碎，燕尾点波圆好倩钿床纤手，移近尊前。尽何处教吹，玉箫明月，此情追忆,锦瑟华年。多少旧愁新恨，知为谁传。”词人大力赞赏筝妓崔爱的演奏技艺，连续营造了各种意象来煊染其音乐效果,如暮雨春烟、凤啼玉碎、燕尾点水,又似月下吹箫、追忆华年，诉尽平生心事，使人浮想联翩，雅意十足。张翥对艺人的情感是真挚而深沉的，究其原因，还是因为他深通乐理，故最能成为艺人的知音。如其凤凰台上忆吹箫听沈野云吹箫醉后有赋：“琪树鸣，春冰碎落,玉盘珠泻还停。渐一丝风，悠扬青冥。疑把红牙趁节，想有人、记豆银屏。何须数，琵琶汉女，锦瑟湘灵。追思旧时胜赏，醉几度西湖,山馆池亭。惯依歌花月，按舞婷。岁煞衮诸段。”2 5 1（P8）“撕 是跌、摔的意思，“三台是晚相逢客里,且一尊、同慰漂零。君休惜,吴音朔调，星座名，分上台、中台、下台，共六星。词中盖指星尽与吹听。”沈野云,乃擅长吹箫的乐工。该词上片空。综上所述,董氏所奏二胡曲,不仅是一首双调的先后化用了白居易琵琶行中的比喻。而据下片乐曲,也是唐宋大曲中的一首人破曲,故弹到后来,“岁晚相逢客里”可知，沈野云原是张葛在杭州的旧音声繁复，曲拍细碎，节奏越来越快，词人比之为相识,此时二人重逢于吴地一带客旅中,故下片前五“三台”快速地跌落于星空。可以说，张在该词中句追忆了词人昔日在杭州西湖与友朋欢聚之种种盛详细地说明了这首二胡曲在调式、音声、节拍和演奏事。所谓“吴音朔调”即代指南音北调，也就是南上的特点,这同时也表明了他对于各类乐器和乐曲曲、北曲。这就从侧面表明了：沈野云在音乐上南、的精通程度,及对于艺人音乐技艺的高度理解能力。北曲皆通,并擅长吹奏。以上举例,较详细地分析了张自谱自唱的音张翥深受艺人喜爱，与他能听曲辩音、判断词调乐才艺与广交艺人的音乐生涯。尤其值得注意的是分不开的。他不仅是一位造谐精深的音乐家，更是,这类词作不仅是作为词人音乐才艺和音乐生涯是艺人们的知音；他不仅爱赏艺人们的音乐才艺，也结晶的词作，许多也都是描写元代音乐艺术的优秀写词记叙他们所奏乐曲的旋律特点。如其沁园春词作,故皆能槟弃色相，情意真挚,想象新奇,措辞用次韵李元之听董氏双弦：语清新典雅，比拟善用典故，造语善化前人诗句，常谁唤娇娆，斜插双弦，华乍开。爱玉纤轻轧，以景结情,余韵裳裳，意蕴悠长。总之,这一类词，全半笼翠袖，歌喉缓引，暗点鸳鞋。胡部新声，乐工巧面地反映了张葛的音乐造谐和修养，从语言风格上制,写出龙沙马上哀。哀何似,似离鸾惊起，白雀飞看,也符合词人一贯婉丽雅正的词风特点。来。丁宁击节金钗。要细听、春风且慢催。正宫商分犯，拽归双调，伊州入破，遍三台。画扇香收,罗巾汗湿,愁是云兜醉后回。花闲客,任鸾绡缠馨，更尽余杯。词题中的“双弦”应指二胡。据词中“斜插双弦”“歌喉缓引”等内容看，董氏是一位既能演唱又擅长拉二胡的女艺人。该词明言董氏演奏的乐曲为“胡部新声”，乐曲初起即陡传哀音，如“离鸾惊起，白雀飞来”,继而如春风吹拂，节奏渐渐加快。“催”指催拍,较快。所谓“宫商分犯，拽归双调”,其中“犯”表明董氏该曲乃“犯调”，“宫商”指该曲兼有宫调和商调两个词调。前所引张炎词源律吕四犯云“以宫犯商为侧犯”。换言之,即该二胡曲是兼有宫、商的双调乐曲。再看“伊州人破，撕遍三台”。张端义贵耳集云：“天宝后，曲遍繁声，皆日人破。破者,破碎之义也。”2 (P13)吴熊和先生在前人研究的基础上解释说：“曲破是大曲人破以后的部分曲破的音乐特点就是曲遍繁声。或许正因为它声繁拍碎,所以被称为破。据碧鸡漫志卷三所述,组成曲破的，有入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、综上所述，探讨张的音乐造谐与其雅正词风的关系,不仅可加深对张翥雅词词风形成原因的认识，也有助于学者注意到元代词的音乐性、传唱度和生命力，从而走出“词衰于元”的既往学术命题和偏见，为深人研究元词提供新的思路(下转1 1 8 页)如，白雨斋词话卷八：“诗衰于宋，词衰于元。”见陈廷焯著、杜未末校点白雨斋词话，第2 2 1 页。况周颐蕙风词话卷二：“词衰于元，当时名人词论，即亦未臻上乘。”蕙风词话卷四：“词衰于元，唯曲盛行。”见况周颐著、王幼安校订蕙风词话蕙风词话续编（合订本）,第4 4、1 0 0 页。76 13 J Wang Yugen.Ten Thousand Scrolls:Reading and Writing in the Po-etics of Huang Tingjian and the Late Northern Song M.Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,201l.14司马光.进资治通鉴表 M/司马文正公传家集，台北：台湾商务印书馆，19 6 8.15司马光.兴文署新刊资治通鉴序M/资治通鉴.北京：中华书局，2 0 0 5.16王德保.资治通鉴与册府元龟 J.南昌大学学报（社会科学版),2 0 0 0(3).17罗璧.罗氏识遗成书得书难M/学海类编.台北：台联国风出版社,19 7 7.18 石介.祥符诏书记 M/祖徕集.四库全书本.19 Charles Hartman.Poetry and Politics in 1079:The Crow TerracePoetry Case of Su ShiJ.Chinese Literature:Essays,Articles,Re-views,1990(12).20周宝荣.宋代出版史研究M.郑州：郑州古籍出版社,2 0 0 3.21何大正.监察御史里行何大正札子 M.朋九万.乌台诗案.台北：宏业书局，19 6 8.22John W.Chaffee.Huizong,Caijing,and the Politics of Reform J.Patricia 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