论数字藏品持有人展览行为的立法评价.pdf
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1、87.论数字藏品持有人展览行为的立法评价杨正宇内容提要:数字藏品持有人能否展览相应作品的论证,面临展览权与“展示权”内容差异大、数字藏品难谓作品原件、展览权与信息网络传播权冲突等诸多困境。从立法进程考察,我国不仅赋予展览权独立地位,还将载体转移引发的限制权利条款设计为分割权利条款。因此,对数字藏品持有人展览行为正当性的解读应在纠正展览权制度移植偏差的基础上,通过修改著作权法第2 0 条第1 款展览权“专门条款”,依据默示许可理论拟制免责事由条款,同时以“销售目的”限制线上展示行为过度豁免,从而实现限制权利的逻辑归位,完成因应数字交易特点的修正。关键词:数字藏品展览权限制条款依托区块链技术,非同
2、质化代币(Non-FungibleToken,以下简称NFT)应用场景向艺术品、体育、游戏等领域不断扩张。截至2 0 2 2 年2 月2 8 日,国内数字藏品平台已达2 0 0 多家,市场规模突破2 亿元。鉴于目前对数字藏品的法律性质尚未达成一致,其持有人享有权利的类型和边界难以形成清晰认知。我国著作权法第2 0 条第1 款规定,“美术、摄影作品原件的展览权由原件所有人享有”,即美术、摄影作品的展览权在著作权人和有形载体物权人之间进行了“分割”配置。值得注意的是,该特殊制度以有形载体一一美术、摄影作品原件一一存在为基础,在有形载体物权人与著作权人不一致时平衡双方利益。相较之下,数作者简介:杨正
3、宇,厦门大学知识产权研究院助理教授,厦门大学一带一路研究院研究人员基金项目:本文系国家知识产权局“重点领域知识产权问题项目”(项目编号:HX2019179)白的部分研究成果。参见北邮与北大联合发布 2 0 2 1 中国NFT产业白皮书),载网易网2 0 2 2 年7 月1 2 日,https:/ Property字藏品持有人若想主张享有相应作品的展览权,则须面对诸多难题:数字藏品与相应创作之间是否为载体与作品的关系?数字藏品是否为作品原件?数字环境下,原件与复制件几近相同,是否有必要赋予数字藏品持有人展览权?拉伦茨指出,“探求法律在今日法秩序的标准意义(其今日的规范性意义),而只有同时考虑历史
4、上的立法者的规定意向及其具体的规范想法”。在数字经济时代,一味坚持以载体有形为由拒绝数字藏品持有人的主张虽符合现有法律概念的定义,但如此“刻舟求剑”式的做法打破了原有法律关系中展览权分割配置的平衡,导致数字藏品持有人权利日渐式微。因此,本文探究数字藏品持有人享有展览权的现实困境,回溯展览权的立法意图,尝试在数字时代交易场景下对其加以修正。现实困境:数字藏品持有人的“展览之难”(一)“展示权”上与展览权内容差异较大NFT一般是指基于以太坊标准发行的通证,表现为区块链上加盖时间戳的元数据,具有不可分割、不可替代、独一无二等特性。当技术的稀缺性与文艺作品融合,相应数字藏品的价格便不断升,如推特(Tw
5、itter)创始人JackDorsey将其第一条推文作为“NFT资产”卖出2 9 0 万美元。近年来,头像式数字藏品在NFT技术赋予的唯一性基础上,又因兼具彰显身份、网络社交等多重价值而备受关注,如无聊猿、幻影熊等。2 0 2 2 年,李宁购买了编号#4102无聊猿的NFT产品,将无聊猿图像印在T恤衫、帽子等产品上,并将该形象做成5米高的雕像置于活动现场。如此一来,相关数字藏品持有人对于NFT衍生产品可能涉及的版权问题十分关注,尤其是现有立法中被分割配置的展览权相关问题。NFT本质上是一张指向有价值交易的特定客体的权益凭证。换言之,NFT本身并不是作品,而是区块链上记录作品存在或权属的具体网址
6、链接或哈希值。数字藏品的持有人在购买NFT相关产品后,依据智能合约相关规定获得许可,对NFT对应的作品进行展览、复制、演绎等利用行为。如无聊猿游艇俱乐部官网上许可条款中有关权利归属部分第ii条明确授予数字藏品持有人展示(display)作品复制件的权利,并进一步赋予其在特定条件下展示【德卡尔拉伦茨:法学方法论,陈爱娥译,商务印书馆2 0 0 5年版,第1 9 9 页。参见孙山:数字作品NFT交易的著作权风险治理,载知识产权2 0 2 3年第6 期,第3页;秦蕊等:NFT:基于区块链的非同质化通证及其应用,载智能科学与技术学报2 0 2 1 年第2 期,第2 35页。参见徐缓:一条推文就卖出2
7、9 0 万美元,什么情况?火“出圈”的NFT了解一下!,载搜狐网2 0 2 1 年3月2 3日,https:/ 0 2 1 年第4期,第1 2 2-1 2 3页。参见陶乾:论数字作品非同质代币化交易的法律意涵,载东方法学2 0 2 2 年第2 期,第7 1 页。89.论数字藏品持的立法评价作品的权利。该特定条件要求展示地进行加密验证,确保只有NFT产品的真正持有人才能进行展示活动。这一做法旨在通过技术手段控制NFT产品传播的地域范围。值得说明的是,美国立法中的展示权(displayright)与我国展览权并不相同,不能因获得该项授权而当然认为我国的数字藏品持有人享有著作权法意义上的展览权。美国
8、展示权与我国展览权主要区别表现为:第一,权利内容不同。美国版权法对“展示”的定义较为宽泛,第10 1条表述为“通过直接或间接方式公开呈现作品原件或复制件的行为”,间接方式是指借助相应设备将影像、幻灯片、电视画面等投射于屏幕之上。美国国会明确将电脑等电子设备纳入间接展示的范围之内。而我国著作权法第10 条规定的展览权仅限于公开陈列“原件或者复制件”。对比而言,美国展示权的重要价值在于可以适用借助电子传输进行线上展示的情形,权利范围比我国展览权的规定更为宽泛。第二,权利客体的范围不同。美国展示权可以覆盖文字、音乐、戏剧、摄影、视听作品的独立画面等众多类型,而我国展览权的客体仅限于美术、摄影作品。第
9、三,对作品有形载体所有人的立法态度不同。对于拥有特定载体(不限于作品原件)的物权人,美国版权法第10 9 条c款允许其进行公开展示,但将该展示行为限定于载体所在地。我国则对美术、摄影作品原件所有人分割配置了展览权。两国虽然都有便利有形载体所有人展出作品的限制条款,但美国展示权例外条款的用意是“禁止直接展示有形载体行为减损版权人对作品复制和发行市场的控制”,我国著作权法第2 0 条则意在尊重美术、摄影作品原件的重要性及其对展览传播方式的依赖,间接保护了原件买受人投入的资金。数字藏品持有人获得授权后,可以借助各种设备间接展示数字藏品对应的美术作品。若将相应作品制作成有形载体再加以展示,该行为能否落
10、入美国版权法第第10 9 条c款范畴值得商椎。(二)数字藏品难谓作品原件相较于著作权的其他权能,展览权的特点在于其实现过程高度依赖有形载体。美术、摄影作品的创作往往是瞬时的、不可回复的,作者的灵感和个性一次性凝结在画稿或图片之上。其原件最能完整呈现作者创作过程的手法、配色、构图细节等个性化元素,其艺术See License Here Find All the Information about the License Terms of BAYC,MAYC,and HV-MTL Collections,https:/ 月1日访问。See H.R.Rep.No.94-1476,1976,p.64.
11、Nimmer David,Nimmer on Copyright$8.20,LexisNexis,2013,p.3.10同注释,第8 0 页。参见刘铁光、王考:摄影作品原件可以展览吗?一一基于著作权法)修订草案送审稿第2 2 条第2 款的思考,载中国版权2 0 15 年第2 期,第2 7 页。参见唐昭红:论美术作品著作权对美术作品原件所有权的限制,载法商研究2 0 0 3年第4 期,第114 页。90.(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual Property价值和经济价值远高于复制件。从传播利用角度来看,美术、摄影作品与原件难以分离,展览是最为直接和重要的利用方式
12、。我国著作权法对美术、摄影作品原件所有人分割配置展览权,正是考虑到原件和复制件差值过大因而需要对原件所有人的利益给予特别保护。在数字藏品交易过程中,买受人实际购买的是与相应作品对应的代码,这与传统的美术、摄影作品原件有所不同。当前对数据的法律属性论争不断,准有体物、知识产权、新型客体等观点各有优劣,数据的法律属性尚需完善。NFT作为数字时代最有代表性的交易对象之一,同样面临代码与纸张、木板等传统有形载体的差异问题,其客体属性纷争直接导致美术、摄影作品原件认定之难。与此同时,数字藏品制作过程中作品“上链”的不同方式也增加了作品原件认定的复杂性。数字藏品对应作品与区块链的结合方式主要有三种:第一种
13、,数字作品直接“上链”。对于文件格式较小或清晰度不足的数字作品,可以直接将其加密并储存到区块链,然后将其哈希地址写入该NFT智能合约,该智能合约同样被区块链记录。第二种,数字作品间接“上链”。对于文件格式较大或高清晰度的数字作品,可以先将其上传至某一网站,再将该作品的相应网址写入智能合约,记录于区块链上。相较第一种方式,这种方式增加了网络交易或存储平台媒介。第三种,线下作品“上链”。对于并非在计算机上直接创作、已经表现于有形载体之上的作品,其“上链”方式与第二种方式类似,在前端先将作品拍照,然后将其图像或对作品的描述存储于某一网站,最后将相应网址写入NFT智能合约中并被区块链记录。可以看出,前
14、两种“上链”方式均将数字作品直接“上链”,关于数字藏品持有人是否享有展览权的讨论主要集中于有形载体和作品原件的认定问题;而第三种方式在“上链”前线下已存在作品的原件或复制件,数字藏品持有人若享有展览权还须解决与线下作品原件所有人的权利冲突或分享问题。(三)数字时代展览权与信息网络传播权之冲突互联网技术的普及直接冲击了著作权权利结构体系和具体内容,为了应对数字技术对版权体系的挑战,世界知识产权组织缔结了世界知识产权组织版权条约(以下简称WCT)和世界知识产权组织表演和录音制品条约(以下简称WPPT)。在我国立法语境下,展览权、发行权、出租权等权利的行使有赖于作品的有形载体,而网络技术下数字信代表
15、性论述分别参见高富平:数据流通理论:数据资源权利配置的基础,载中外法学2 0 19 年第6 期,第14 0 5 页;钱子瑜:论数据财产权的构建,载法学家2 0 2 1年第6 期,第7 5 页;孔祥俊:商业数据权:数字时代的新型工业产权一一工业产权的归入与权属界定三原则,载比较法研究2 0 2 2 年第1期,第8 3页;刘鑫:大数据时代数据知识产权立法的理据与进路,载知识产权2 0 2 3年第11期,第4 6 页。15?Michael D.Murray,NFT Ownership and Copyrights,56 Indiana Law Review 367,370-371(2022).论数字
16、藏品持的立法评价号的传输代替了传统线下有形载体的传播,以信息网络传播权为代表的无形利用权不断挤压有形利用权的空间。如“茅盾书稿案”中,南京经典拍卖有限公司在网上展示了涉案书稿全貌,甚至可以通过放大镜功能查看细节。网络展示的行为虽然在功能上类似于线下原件展览行为,但超出了展览权控制的界限,触及权利人的信息网络传播权。“胖虎打疫苗案”中,能否适用权利用尽原则引发广泛争议,其背后原因也在于依赖有形载体的发行权无法向互联网技术支撑的适用场景“蔓延”。“藏书馆平台案”中,法院明确信息网络传播权设置的价值在于“将与传统印刷条件下作品形式差别巨大的电子数据作品纳入特别的规制”,否定了网络平台提出的“以权利用
17、尽原则看电子书权利流转”的抗辩。WCT和WPPT的起草过程中,“向公众传播权”在线传输问题的“伞形解决方案”为数字时代展览权与信息网络传播权的冲突埋下伏笔。在伯尔尼公约议定书专家委员会第五次会议上,各方代表达成统一,认为“作者专有权的控制范围应当包括借助互联网传送作品的行为”。对“数字传播权”的设置方式,美国、澳大利亚、日本等国家代表分别提出了适用发行权、一般性的有线传输权等不同解决方案。最终,专家委员会采取了妥协各方观点的“伞形解决方案”,即各国自由选定规范网络交互传播方式权利的性质。随后,我国参照WCT第8 条修改著作权法,新增信息网络传播权。对比美国提出的发行权扩张方案和我国新增信息网络
18、传播权的方案,美国的做法是将其原有的复制权、发行权、展示权等线下权利延伸适用至线上传输行为,我国则是明确区分线上传输的权利与线下传播的权利。在数字时代,数据难以定性为有体物,依赖有形载体的展览权、发行权、出租权等权利适用范围不断被压缩,信息网络传播权和广播权大有“一统江湖”之势。数字藏品持有人斥巨资购买NFT产品,如果仅限于线下展览有形载体,线上点对点传输都可能面临风险,那么将无法匹配数字藏品的应用场景需求。综上所述,在NFT数字藏品交易场域,我国著作权法第10 条、第2 0 条的现行规定不仅在适用过程中遭遇概念和要件的解释困境,而且面临域内外立法理念和内容较大差异的问题,同时还需要回应持有人
19、多场景展现作品的权利需求。因此,展览权在权利人与有形载体所有人之间分割配置的做法函须在数字交易背景下进行完善。参见沈某某等与南京经典拍卖有限公司、张某著作权权属、侵害著作权纠纷案,江苏省南京市中级人民法院民事判决书(2 0 17)苏0 1民终8 0 4 8 号。参见深圳奇策迭出文化创意有限公司与杭州原与宙科技有限公司侵害作品信息网络传播权纠纷案,浙江省杭州市中级人民法院(2 0 2 2)民事判决书浙0 1民终5 2 7 2 号。参见北京磨铁数盟信息技术有限公司与庄某某、厦门市简帛开能图书馆侵害作品信息网络传播权纠纷案,福建省厦门市思明区人民法院民事判决书(2 0 2 0)闽0 2 0 3民初1
20、15 15 号。19参见万勇:论向公众传播权,法律出版社2 0 14 年版,第113页。92(Monthly)No.2,2024知识产权Intellectual Property二、历史回溯:展展览权的移植偏差(一)保护文学和艺术作品伯尔尼公约中的“小角色”梳理展览权的立法史是明确其应有定位和权利内容的重要路径,以保护文学和艺术作品伯尔尼公约(以下简称伯尔尼公约)为代表的国际条约是我国著作权法的重要依据。鉴于与贸易有关的知识产权协议并未对展览权有所着墨,且其第9 条明确要求成员国遵守伯尔尼公约相关规定,故应厘清伯尔尼公约中展览权相关条款的应有之义。伯尔尼公约全文和历次修改版本,均未明确在著作权
21、或邻接权权利内容中设置展览权,仅有两处使用“展览”一词。第一处是在伯尔尼公约第3条定义“出版作品”概念段落,展览作品无法构成作品的“出版”。由于艺术品体现的实物价值通常远大于其他类作品,公众欣赏方式表现为观看作品原件本身,因此仅展出艺术品原件而不提供复制件的行为不构成第3条定义的“出版作品”。第二处是在19 0 8 年伯尔尼公约柏林版本新增的第17 条“审查制度”条款中,该条授权各国立法自行控制“发行、演出、展览”作品的权利。第17 条意在明确各国可以自主限制、增减著作权权能,并未触及具体权利内容,更没有澄清展览权定义与要件的目的。从所处位置和立法目的来看,该条款仅涉及与受保护作品的公开传播有
22、关的行为,即允许各国控制或减损发行、表演、广播等权利。由于伯尔尼公约未明确承认展览行为,因此有学者认为没必要在第17 条中提及“展览”。如此看来,伯尔尼公约第17 条中的“展览”仅是列举的一种公开传播行为,伯尔尼公约没有在此处设立展览权的意图,且至今未将其明确列入议案。总体而言,在以复制权为核心的伯尔尼公约中,展览权不但没有被赋予一项单独权利的地位,而且只能充当“跑龙套”的角色。但上述第3条、第17 条均呈现了展览行为的原本定位一-种公开传播行为,这应当成为数字环境下展览权完善的立法“起点”(二)域外立法中的三层差异在著作权权利体系和内容设置方面,我国借鉴了欧洲大陆的做法。?从域外立法层面来看
23、,德国、法国、意大利等欧洲国家均设置了展览权相关条款。值得注意的是,我国展览权的相关规定虽借鉴了德国、日本等大陆法系国家有关条款,但在权利定位和构成要件方面却鲜有完全一致的域外立法。参见【澳山姆里基森、【美简金斯伯格:国际版权与邻接权伯尔尼公约及公约以外的新发展(上卷)(第2 版),郭寿康等译,中国人民大学出版社2 0 16 年版,第2 36 页。同注释,第7 4 9 页。参见吴伟光:著作权法研究一一国际条约、中国立法与司法实践,清华大学出版社2 0 13年版,第2 6 4 页。23参见李明德:两大法系背景下的作品保护制度,载知识产权2 0 2 0 年第7 期,第3页。.93.论数字藏品持有为
24、的立法评价入展在权利设置方式层面,域外立法有单独设置展览权、将展览行为纳入其他著作财产权、列为公开传播行为等做法。第一,德国、日本、韩国、俄罗斯、巴西等国家或地区单独规定了展览权。鉴于伯尔尼公约未设立展览权,在著作财产权中单独设立展览权的做法相对较少。第二,法国、意大利等国家或地区将展览行为纳入表演权、出版权等其他著作财产权中。法国19 5 7 年文学和艺术产权法第2 7 条在表演的定义中列举了“展览”行为,该条款后来成为法国知识产权法典第L.122-2条。意大利的规定与法国相似。第三,英国、南非等国家或地区在其他条款中将展览列为一种公开传播行为。英国既未单独设立展览权,也未将其纳入其他经济权
25、利中,而是在保护期条款中将其列为一种公开传播行为。南非版权法与伯尔尼公约第3条保持一致。在权利客体层面,各国或地区多将美术、摄影作品纳入其中,但对原件还是复制件的规定差异较大。多数国家或地区立法将享有展览权或行使展览行为的作品类型限定于美术、摄影作品范畴,如德国、日本、英国等。法国、俄罗斯等国家或地区则将展览权的客体扩大至所有作品类型。另外,德国、日本还分别要求作品处于未发表、未发行状态。至于行使展览权的有形载体的形式,各国或地区立法有原件、复制件或两者兼有的不同选择。如日本要求仅能展览美术、摄影作品的原件,德国、韩国等多数国家或地区则允许展示作品原件和复制件。总体来看,单独设置展览权的国家或
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