从浙百版《春琴传》谈传统与异国文化间的通约性.pdf
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1、浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART文章编号:1672-2795(2023)03-0055-06收稿日期:2023-01-08作者简介:李歆宁(1998),女,浙江杭州人,杭州师范大学文化创意与传媒学院戏剧与影视学专业研究生。(杭州 310000)扛本文系国家社科基金项目“十七年 京剧传统剧目整理改编研究”阶段性成果。(项目编号:21BZW158)从浙百版 春琴传 谈传统与异国文化间的通约性李歆宁摘要:戏曲在对异国文艺作品改编的时候难免出现表象与内里分裂的情况,传统与异国文化间的通约性,即是传统戏
2、曲在对异国作品的改编过程中,二者文化间的等于、约等于或不等于现象。以浙江小百花越剧团的 春琴传 为例结合一些热门的改编戏曲,从舞美的解构与重构、“悲”剧观、文化通约性三方面探究异国改编作品的通约性。关键词:春琴传;春琴抄;通约性;越剧改编中图分类号:J804 文献标识码:A 在中国的梨园行里,昆曲历史悠久,京剧影响深远。越剧作为后起之秀,其根基略显浅薄。进入新世纪后,越剧在异国作品改编上的脚步越迈越大。浙江小百花越剧团(后称浙百)在此类别的改编上已做出诸多尝试。2006 年推出的越剧版春琴传,改编自日本作家谷崎润一郎的 春琴抄,这部作品褒贬不一,业界和市场评价喜忧参半。中国戏曲的戏文讲究合辙押
3、韵、格律齐整,且含蓄蕴藉、隽永醇厚;表演偏于程式化;舞台则是虚实结合,这使得戏曲在遇到异国的戏剧或文学的时候难免会出现水土不服的情况,故本文在此基础上提出了“传统与异国文化间的通约性”,即是传统戏曲在对异国作品的改编过程中,二者文化间的等于、约等于或不等于现象。一、舞美的解构与重构国内现阶段根据外国文学或戏剧改编为戏曲的作品主要分为两类,一类是将人物和剧情进行重构,使其完全融入中国的传统文化背景中,如越剧马龙将军、黄梅戏 无事生非、昆剧 血手印 等,这类戏曲的“服化道”和我们熟悉的传统戏如出一辙,因此观众在视觉欣赏上不会产生隔阂感;另一类作品则是基本保持了其原有样态和固有风貌,只是通过中国戏曲
4、的艺术形式加以展现而已,即通常所说的“中国戏曲演外国戏”。这一类型的戏曲作品最大的特点就是反差感,在视觉和听觉上灌输给观众的不是同一文化的产物。浙百版春琴传 属于后者,剧中演员们的服装、化妆基本保持原国装束,剧情发生的场景也没有发生转移,但这并不意味着就可以完全照搬国外的版本。笔者在此并未用“本土化”一词一概而论,是因为 春琴传 的改编不属于“本土化”,其故事发生的地点仍旧是日本,尊重原著国家的民俗风化。如果完全尊重原有的风貌,如沪剧 魂断蓝桥,小生着军服,花旦穿礼服裙戴礼帽,从视觉上是可以把观众代入时代,但是一旦配合唱腔,就55浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF
5、 ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART会出现严重的“土不土,洋不洋”的情况。这是戏曲方言演唱形式所决定的,是不能被改编戏这一新生形式所改变的,既然无法从外部客观条件上改变,那么能否从内部进行解构并重构,就是改编戏在设计服装和化妆的时候可以去思考的问题。“解构主义”可以解释为,解:拆解、分解、分体;构:构成,组构,组合。因此“解构”可理解为:拆解后再组合,即打破原有的构造,再重新组合。将其落到本文讨论的话题里就是从戏剧内里对人物的发展、性格、情绪进行解构,并在保留异国风土人情的情况下重构服装、化妆、道具、舞台设计,就像把外国原装的牛排剔骨后做成可以用筷子食用的菜一
6、样。春琴传 改编于 2006 年,是浙百完整改编的外国文学作品中最早的一部。在此之前,对于中国观众来说山口百惠和三浦友和主演的电影版 春琴抄 是最为熟悉的版本,但碍于公映和发行问题,对于普通越剧观众来说仍近似于一个来自日本的陌生的爱情故事。在这个相对贫瘠的观众基础上,春琴传 的造型设计师郭敏对女主角春琴的人生做了三个阶段的划分:少女、自立门户和毁容,这既是基于剧情发展做出的划分,也是为造型重塑做的解构准备。(1)“少女时期以简单的披肩长发为主,头顶以粉色蝴蝶结作装饰,脸颊两侧对称一束齐肩发,用来衬托春琴的年少,表现少女的稚嫩之美。另外,又可掩盖演员脸型上的一些不足。”1(2)自立门户之后,春琴
7、已为人妇,所戴头套是典型的日本传统的发型:丸髻,配图 1 丸髻以一些华丽的装饰,极力衬托春琴的成熟美。学研的图鉴日本的历史 6 中就有一幅 町人母女图,图中的母亲的发式为丸髻,着黑襟服(图1)。(3)春琴毁容之后不愿让佐助看见她残损的面容,所以她应以面纱全遮面,但这样设计会妨碍演员表演,从审美角度来看也不够美观。设计者从日本婚礼中新娘要戴的“角隐”中获得灵感,设计了半遮面的黑色纱罩,一方面在形式上做到了遮挡,一方面又不会完全遮盖演员的五官,依然可以看到演员的面部表情,这可以说是三个时期中最具有原创性的发式。春琴抄 的背景是江户时代(16031868),当时在未婚少女中最流行的发式是岛田髻,婚后
8、则是胜山髻,在电影版中山口百惠在少女时期梳的就是岛田髻,但是在浙百版本中少女春琴的发式是垂发和髻发的结合版,从正面看耳侧有发髻,从背面看则是一缕垂发。源氏物语 中有一个名为末摘花的女子,无文采,仅凭借一头乌黑的长发就吸引了光源氏。受此历史渊源的影响,垂发在平安时代(7941192)最为盛行,所以从历史角度来说越剧版春琴的发型并不符合时代特征,是个既不平安,也不江户的混杂版。但是这并不会影响中国越剧观众的观感,毕竟普通观众是不会刻意去纠结发式的真实性,而是更在意它的民俗感,也就是“日本味”。由此,设计者通过对春琴人生的细致划分,很好地表现了纯真、成熟、苦闷三个时期的情感,并通过发式的变化外化,这
9、个改编的过程就是造型的解构与重构。春琴传 在舞台设计方面,选取了最具代表性的日式屏风作为舞台背景,刻意加强了山峦、樱树等造型的图案化效果,用平面造型和平面设色的绘画技法,大力消减画面的透视效果,弱化景物纵深感,一切形象平铺直叙,从而突出布景的装饰性,与人物造型和服装图案协调一致。舞台被分为了前后两部分,利用移动装置和灯光实现了舞台上的“蒙太奇”。在“毁容”一出中,利太郎在台前叙述其作恶动机及描述毁容的过程,舞台后端配以相应的舞台动作和场面呈现:手持水壶的白衣人幽幽接近等待沐浴的春琴,热水从头浇下,雾气升腾,春琴惨叫,利太郎狂笑着从舞台侧幕入。在春琴传 的舞台设计中可以解构出很多的日式元素,如樱
10、树、屏风、三味线等,但与灯光、服装重构之后并不会显得很突兀,反而有写意之美。日本65图片来源:喜田川守贞:近世风俗志:守贞漫稿(二),第205 页。李歆宁:从浙百版 春琴传 谈传统与异国文化间的通约性 VOL.21NO.32023.08的文明受到中国唐代文化的影响较大,在相似的文明下形成的审美也是有相似性的,这种写意的舞台与浙百最擅长的“诗化越剧”也有异曲同工之妙。“日本的歌舞伎的妆面以白为底,突出红唇与黑眉而少有过渡。越剧舞台一直以唯美诗化作为演剧风格,妆面上基本运用的是美化化妆,也就是人们常说的俊扮。”1春琴的妆面可以理解为是解构歌舞伎妆面中代表性的元素,重构在越剧的基础妆面上,如加大了脸
11、颊上部和眼角处红色的运用,底妆颜色变浅,缩小唇部和眉毛的面积,由此突出色彩和底妆之间的对比,使之类似于歌舞伎白面红唇的反差感,但又不至于出现假面感。综上,从解构主义的角度去分析 春琴传的舞美设计不难发现:发式、舞台、妆面的设计虽不完全符合江户时代的历史风貌,但众多“和”元素的运用使得整个舞台充满了“日本和味”,这得益于对“和”文化的解构和在传统文化基础上的重构。虽然该剧在发式等细节上是经不起推敲的,也并不能起到日本礼仪文化推广的作用,甚至会误导观众,但是从观剧的角度上来说并不构成明显威胁。因此从 春琴传 的视觉上看,传统与异国文化间是具有通约性的,异国改编戏的舞美设计可以做到约等于国人审美的效
12、果。二、秀美而残缺的“悲”剧观作家鲁迅说:“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”,相反,“喜剧将那无价值的撕破给人看”。“悲”剧正是通过毁灭的形式来造成观众心灵的巨大震撼,使人们从悲痛中得到美的熏陶和净化。在这一点上,无论中国还是日本,是东方还是西方,“悲”剧对于人心灵的震撼感是极其类似的。这里的“悲”指的不一定是完完全全的悲剧,而是偏向于感受而言的,由此将从人物、行为上作出阐释。毋庸置疑,春琴传 是往悲剧方向走的,女主人公春琴出身富家,自小聪颖,容貌端庄高雅,琴技出众,却在九岁时双目失明,终于靠自己的努力成为一名琴师后,又被利太郎陷害毁容。这是一个从高处跌落的女性,身体和家庭无一可以成为庇佑
13、她心灵的港湾。春琴的性格自失明后就变得极为孤僻冷傲,甚至到了扭曲的程度,对待佐助严厉苛刻,甚至可称为虐待。囿于世俗和家庭义理,她始终不肯承认与佐助之间的事实夫妻关系,至死也谨守师徒之礼。把自己和佐助的孩子送给他人,其行为使她同时丢弃了爱情和母性。春琴的性格有很明显的缺陷,这可以理解为她对残酷命运的反抗,或者说偏执的抵抗,但她强硬的态度和语言容易产生一种反作用,让观众生出怜悯的心理。朱光潜说:“秀美的东西往往是娇小、柔弱、温顺,总有一点女性的因素在其中。它是不会反抗的,似乎总是表现爱与欢乐,唤起我们的爱怜。”同时他还认为:“在秀美带有一点悲哀的时候,与悲剧感最接近。”2中国戏曲悲剧大都以“秀美”
14、的女性为主人公,如 窦娥冤 之窦娥,杨乃武与小白菜 之杨淑英,梁山伯与祝英台 之祝英台,情探 之敫桂英,窦娥与春琴的“悲”剧感极为相似,两个女性的命运都极为悲惨,但是她们对于命运的反抗精神又极度强烈,窦娥死前许下三大无头愿:六月飞雪、血溅白练、三年大旱,在 斩娥 这一折中无论是越剧、黄梅戏还是粤剧,窦娥控诉命运的感情都是空前饱满:“自古来日月高悬朝暮显,自古来天理昭彰正气传;却为何天地清浊你不辨,却为何人世黑白颠倒颠;问苍天为什么总恶欺善,问大地为什么妄造奇冤”。但是,古希腊戏剧的悲剧人物则以男性为主,如俄狄浦斯、哈姆雷特、麦克白等。这种不同文化背景下的“悲”剧感在浙百的另外一部改编剧中有更加
15、明显的对比,寇流兰与杜丽娘 中寇流兰是极致的刚,杜丽娘是极致的柔,二人在全剧中有两次相遇,实现了两个故事的交集,他们都带着各自的疑惑和追问。杜丽娘死后进入冥界,判官还给她几天,让她去寻找心爱的人,这个时候正好寇流兰被放逐了,在路上,他们俩相遇了。杜丽娘:“将军啊,我发现你的剑上还流着血”;寇流兰:“姑娘啊,我发现你的眼角还有泪痕”。二人经历的事件不同,“悲”的原因也不同,但对于观众而言,感受是类似的,因此人物的“悲”剧性在改编中并不是一个难克服的问题,重要的还是把握“悲”剧对于人心的冲击感。无论是东西方,还是中日间,都有不同的戏剧发展史、创作模式和表演方式,但是悲剧情感是可以互通的。阴阳之间,
16、东西之间,寇流兰可以和杜丽娘对话,莎士比亚也可75浙江艺术职业学院学报 第 21 卷第 3 期JOURNAL OF ZHEJIANG VOCATIONAL ACADEMY OF ART以和汤显祖对话,春琴也可以和窦娥对话。春琴传 中涉及一个非常重要的悲剧行为 刺目,这个行为在戏曲中不算少见:史记刺客列传 载战国刺客聂政为知己者慷慨赴死,“自皮面决眼”,不累骨肉,成为“天壤间第一种激烈人”;元杂剧 金篦刺目 中名妓樊事真因受胁迫未能兑现守贞承诺,以金篦刳目谢失节之罪。但当佐助真的刺瞎双目的时候,观众却会受到强烈的官能刺激。春琴遭歹人陷害而毁容,佐助为了将春琴的美丽面容永远留存于心底,不惜用针刺瞎
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