当代女性生存美学的重塑——...薇姬·菲伍尔诗歌的叙事策略_靳乾.pdf

第6 3卷 第2期河南大学学报(社会科学版)V o l.6 3 N o.22 0 2 3年3月J o u r n a l o f H e n a n U n i v e r s i t y(S o c i a l S c i e n c e s)M a r.2 0 2 3当代女性生存美学的重塑 论薇姬菲伍尔诗歌的叙事策略靳 乾,克斯蒂布莱尔(北京中医药大学 东方学院,河北 廊坊 0 6 5 0 0 1;斯特灵大学 艺术与人文学院,苏格兰 斯特灵)摘 要:以苏格兰为创作阵地的当代女诗人薇姬菲伍尔,因阴郁而辛辣的笔触令她的作品极具风格。诗人常从女性角度出发揭示当代社会的人际关系,把女性日常的家庭琐事嫁接到神话传说、童话故事、色彩绘画等多元化的艺术领域。文章通过分析这种独特的叙事手段,发现诗人通过运用修正、改写、私人化挪用、“艺格敷词”的叙事策略,巧妙地打破了西方悠久的性别书写传统,颠覆了以男性“凝视”为主导的审美倾向,重新塑造了当代女性积极的生存风貌,为当代女性所面对的社会现实冲突提供了一种纾解途径。关键词:薇姬菲伍尔;生存美学;神话修正;童话改写;艺格敷词中图分类号:I 1 0 6.2 文献标识码:A文章编号:1 0 0 0-5 2 4 2(2 0 2 3)0 2-0 1 0 0-0 6收稿日期:2 0 2 20 83 0作者简介:靳乾(1 9 8 4-),女,河北保定人,北京中医药大学东方学院副教授;克斯蒂布莱尔(1 9 7 5-),女,苏格兰人,哲学博士,斯特灵大学艺术与人文学院教授,博士生导师。引 言薇姬菲伍尔(V i c k i F e a v e r,1 9 4 3-)崛起于英国2 0世纪8 0年代,居住在苏格兰南拉纳克郡彭特兰山丘脚下,该地临近苏格兰最重要的两位男性诗人的故里:一位是休麦克迪尔米德(H u g h M a c D i r m i d,1 8 9 2-1 9 7 8),他的村舍坐落在布朗河畔;另一位是伊恩汉密尔顿芬利(I a n H a m i l t o n F i n l a y,1 9 2 5-2 0 0 6),他的诗歌花园坐落在斯通帕斯。这是极为巧合而又意义深刻的,凭借独特的女性声音,女诗人的作品具有了同他们一样的颠覆性的力量。很难想象,在过着邓西尔乡村归隐的生活,享受俯瞰爱丁堡利斯河宁静的同时,她却因创作诗风阴郁且辛辣在英国当代诗坛中独树一帜。薇姬菲伍尔曾与卡罗尔安达菲(C a r o l A n n D u f f y,1 9 5 5-)、依婉伯兰(E a v a n B o l a n d,1 9 4 4-2 0 2 0)齐名编入1 9 9 5年再版的 企鹅现代诗人第二卷(P e n g u i n M o d e r n P o e t s v.2)。英国诗人及民俗学家尼尔菲利普(N e i l P h i l i p)曾对这版 企鹅现代诗人 发表过题为 新一代的到来 的评论,认为“她们的作品彻底转变了当代诗坛的风貌”,在2 0世纪最后2 0年的英国诗歌“最根本的变化不是诗歌权力的下放,而是权力从男性向女性的平行转移”。相较于另外两位女诗人,国内学界鲜有对薇姬的研究与译著,其中的缘由之一可能归结于她不是一位高产的诗人,但她的近三部诗集都入围了英国与爱尔兰极具影响力的新诗奖项“前瞻诗歌奖”。诗人肖恩奥布莱恩(S e a n OB r i e n)评价她是一位极其苛求细节的诗人,她历时1/4个世纪出版了她的第三本诗集,她对诗的耐心令人着迷。英格兰艺术委员会的文学主任莎拉克朗(S a r a h 001“权力下放”是尼尔菲利普在此评论中所提到的“伦敦对出版途径的限制以及由此产生对表达范式的管辖已经消失,由此强烈的区域性声音浮现了出来,并将在新的企鹅系列中得到充分的展现”。N E I L P H I L I P,“A n e w g e n e r a t i o n a r r i v e s”,T i m e s E d u c a t i o n a l S u p p l e m e n t,I s s u e 4 1 1 8(2 J u n e 1 9 9 5).自1 9 8 1年起,诗人相继出版诗集 亲密的亲 友(C l o s e R e l a-t i v e s,1 9 8 1)、无手少女(T h e H a n d l e s s M a i d e n,1 9 9 4)、血之书(T h e B o o k o f B l o o d,2 0 0 6)。最近一部诗集 我要!我要!(I w a n t!I w a n t!)于2 0 2 0年2月出版。后三部诗集都入围了“前瞻诗歌奖”(F o r w a r d P r i z e s f o r P o e t r y)。S E AN OB R I E N,“A F e v e r e d I m a g i n a t i o n”,T h e I n d e p e n d e n t,4 A u g.2 0 0 6.DOI:10.15991/ki.411028.2023.02.017C r o w n)曾言:“她作品的 声誉远远超过了她的作品产量。”苏格兰地域的荒野性赋予了薇姬诗歌作品中反复萦绕的自然主题,以及直接而精确的语言措辞。然而,这看似朴素而简洁的诗歌形式,事实上却深刻地挖掘着意义层级,使世俗生活与自然、神话、文明碰撞出强烈的戏剧冲突。诗人对于人性和经验的悖论,以及身份和性别规范的矛盾性丝毫没有做出妥协,坦然承认自己是从女性角度诠释着她的文学世界,并没有刻意地遵照“无性别诗歌”(g e n d e r l e s s p o e m)的理想写作模式进行创作。但她的诗歌不囿于此,她在创作上尊重并保持着男性特点与女性特点的差异,认为创造力在一定程度上是关于这两极之间进行协商的能力,所以“她在设法写出某种特别的女性诗歌的同时,并没有把男性拒之门外”,而是透过普世性的社会关系,重新塑造着当代女性的生存面貌。诗人并不追求史诗般辉煌的场景,而是把多元的主题叙事交织于诗歌内部稠密的肌理中,沿着诗行反复传递着意义的涟漪。本文从诗人的三种叙事策略 神话的修正、童话的改写以及绘画的复述 对诗人的创作进行解读,阐释诗人如何在诗歌的语境之中立意女性身份,完成女性话语转型,重塑当代女性的生存美学。一、源于悲愤的积极行为 神话的修正作为一个普遍性的概念,神话被艾布拉姆斯定义为“从神明及其他超自然人物的意向和行为的角度阐释世界,对其社会规约和生活准则创建合理性的依据”。英国诗人格雷夫斯(R o b e r t G r a v e s)则提出神话是“为现行的社会制度做辩护,为传统的仪式和习俗做解释”。随着2 0世纪下半叶女性运动对女性自觉的推动和女性主义文学批评的兴起,神话被女性主义批评者揭示为“与信仰体系或仪式相关的象征性叙事,其内容不可否认地是以男性为中心”。现当代女性诗人纷纷涌入其中,努力颠覆这个曾经大规模甚至侵略性驱逐她们的传统,把它作为重新塑造女性身份的机遇,使神话里的女性“不再是男性集体幻想的基础”,而是“发现自身神圣和邪恶的表现;是女性集体和历史上所遭受的痛苦的再现;在某些情况下,是生存的指南”。这种神话的修正正是薇姬菲伍尔诗歌最突出的叙事策略之一。值得一提的是,诗人并未以政治与女权的角度处理神话题材,而是把它作为探索自我生命和灵魂的载体。在她的诗中,女性的“阿尼姆斯(a n i m u s)巨大野兽正在无精打采地朝着伯利恒重生”,在面对生命中严酷的现实后愤怒地展开回击。诗人的两首获奖诗歌 犹滴(J u d i t h)和 金盏花(M a r i g o l d s)不约而同地都是关于女性谋杀犯的自述。诗人坦言它们创作于同一时期,灵感源于关系破裂后的愤怒和哀伤,认为神话里那些因为情感被压抑、生存在完全是理性世界而疯掉的女人与她想写进诗中的思想相契合,愤怒和悲伤有着催化剂般的力量,推动着自我去克服负面的、否定的声音,从而产生积极的行为。以第一首 犹滴 为例。原著 犹滴传具有结构分明、事件自洽的典型的神话叙事,讲述巴比伦王尼布甲尼撒率领亚述军队入侵以色列,为了攻占伯图里亚城委派他的将军荷罗孚尼(H o l o f e r n e s)切断所有的军需补给路线。面对这样的逆境,伯图里亚人考虑投降。犹滴是故事叙述已完成一半后才被引入。她的丈夫玛拿西战死在战场,她因对丈夫忠贞,对教义虔诚,带着自己的女仆潜入亚述军营,获得了亚述统帅荷罗孚尼的信任与爱慕,并设计把荷罗孚尼灌醉,完成了对他的斩首行动,使犹太人赢得最终的胜利。此神话最早的文本见于 圣经 的经外传或称 次经、“伪经”(A p o c r y p h a),是“犹太战记”(T h e J e w i s h W a r)中马加比家族时期所编撰的政治宣传作品。犹滴(J u d i t h)这个人物旨在树立榜样效应,宣扬对犹太教义的忠贞与虔诚,对犹太教的最高军101S A R AH C R OWN,“R e d R i d i n g H o o d s R e b e l l i o n”,T h e G u a r d-i a n,3 0 s e p t.2 0 0 6.V I C K I F E AV E R,I n t e r v i e w b y B a r r y W o o d,S h e e r P o e t r y,M a y 2 0 0 6,M a l m a i s o n H o t e l.MA T THEW SWE E N E Y,“L e a f B a c k T h r o u g h t h e Y e a r”,T i m e s E d u c a t i o n a l S u p p l e m e n t.I s s u e 4 0 9 5(2 3 D e c.1 9 9 4).M.H.A B R AM S,G E O F F R E Y GA L T,A G l o s s a r y o f L i t e r a r y T e r m s,B e i j i n g:F o r e i g n L a n g u a g e T e a c h i n g a n d R e s e a r c h P r e s s,2 0 6(2 0 1 2).R O B E R T G R AV E S,N e w L a r o u s s e E n c y c l o p e d i a o f M y t h o l o-g y,N e w Y o r k:H a m l y n P u b l i s h i n g G r o u p L t d.,(1 9 7 6).F UN D A B A AK D R S CHE L,“F e m a l e I d e n t i t y:R e w r i t-i n g s o f G r e e k a n d B i b l i c a l M y t h s b y C o n t e m p o r a r y W o m e n W r i t e r s”,M i d d l e E a s t T e c h n i c a l U n i v e r s i t y,A p r i l 2 0 1 1,7.A L I C I A O S T R I K E R,“T h e T h i e v e s o f L a n g u a g e:W o m e n P o-e t s a n d R e v i s i o n i s t M y t h m a k i n g”,S i g n s,1(1 9 8 2).“阿尼姆斯”是由荣格(C a r l G u s t a v J u n g 1 8 7 51 9 6 1)提出,象征女性心灵中无意识的男性成分的原型,是指女性身上具有通常被认为是“男性化的”倾向或品质。这个概念首次在他1 9 2 1年出版的 心理类型(P s y c h o l o g i s c h e T y p e n)这部著作中提出。HE R B E R T L OMA S,“T h e H a n d l e s s M a i d e n b y V i c k i F e a v-e r”,Am b i t,1 3 8(1 9 9 4).V I C K I F E AV E R,“N o M o r e M r s.N i c e”,I n t e r v i e w b y V i c c i B e n t l e y,M a g m a,(w i n t e r 1 9 9 8).犹滴传 以下梗概依照钦定版圣经(K i n g J a m e s V e r s i o n o f t h e B i b l e)。事权的臣服。诗的开头便把读者带到犹滴行罪的当下,拉进她的心理活动之中:“一名善良的女人怎能杀人?”然而,当她“一手攥住他油污的长发/一手抬起他因酒醉/而潮红的睡脸/却涌上/一股柔情,渴望放下/武器”。诗人剥离了故事原本表达的犹滴的信仰与荷罗孚尼的独裁之间的斗争,以及由此牵连出的意识形态与权力之间的政治关系,留下的只是犹滴作为一个女性主体上的情感与欲望。这首诗还创造性地颠覆了男女间的情爱立场 不是男性诗人冥思着女性缪斯,而是一个女人凝视着沉睡着的男性躯体 女性消极被动的角色被打破,而是直面自我的欲望。犹滴割下对方的头颅象征她主动做出关系的了断,悲伤并没有让她变得无能为力,而是被积极地运用。她不是出于对宗教的虔诚或担起国家的委任,而是在权衡了情欲和境遇后做出了理性的判断,反映了女性自我的觉醒与女性理性力量的驱动。女性主体性同样展现在另一首获奖作品 金盏花 中。诗的开篇消解了规约社会中花作为男性与女性建立关系的功能预设,诗人写道:“花,不是男人送给女人的花。”诗人把“花”的能指设定在三个场景中:第一个场景是家居装饰花瓶里的花,用剪下花的举动映射着男性与女性关系建立后的发展。诗中描绘着瓶中的花因“酶而导致发黑”,成为“花瓶边缘不得不冲刷的污泥”,暗示着倘若女性的社会环境一旦被斩断,束缚在“花瓶”所象征的家庭琐碎中,便失去了自我的品质和本色,将在压抑和禁锢中失去自己的生命力;第二个场景中,诗人挪用了酒神的女祭司的神话典故,希腊神话中的“迈娜德”(M a e n a d)是追随酒神的女性,一旦受到酒神狄俄尼索斯(D i o-n y s u s)的启发,便会摆脱家庭,来到山顶为酒神狂欢舞蹈,进入一种狂喜的疯癫状态,并具有了将动物或人撕成碎片的不寻常的力量。诗中诗人旨在凸显迈娜德所代表的女性力量,使“花”的意象成功地获得了双重转化:其一,“花”转化成女性的“权力”,女人拥有着与把花朵拔下来相一致的“把男人的头颅从他们的肩膀揪下来”的力量;其二,此处实现了传统规约意象的彻底调换,即传统中“花”所代表的女性转化成了男性 女人亦不再是男性艺术家创作时所需的缪斯,而变成男性艺术家的摧毁者。最后一个场景又回到现实的冲突之中。女人秘密地把映射男性的金盏花搬到了房间去抚慰她的心灵与肉体。这种对亲密关系的渴望呈现着当代人际的焦虑关系。是理性还是感性让女性获得现实关系的平衡?诗人没有给出答案。但可以感受到的是,诗歌在神话与现实生活穿梭的过程中,都在释放着直接的感官与感情,彻底打破了神话的规约性和权威性的阐释功能,使其和现实世界的复杂性形成统一。诗人怀着某种悲悯之情,展开对暴力女神的心理剖析,详尽地描述着她们施行暴力的细节,揭露出导致她们骇人举动的缘由其实是与她们建立紧密关系和牵动她们情感的男性,传统的父权主义的神话世界亦如现实社会的外部环境,如一张网压抑着女性的个体。诗人以新的批判方向进入旧的文本,用一种细腻独白的方式表达女性的欲望,颠覆着占主导地位的父权式的话语习惯,利用超越传统的想象以及批判性的思想为女性构建了一种新的生存范式。二、基于身体重塑的创造力获得 童话的改写如果说薇姬菲伍尔通过神话修正的叙事策略阐释了女性在悲伤和愤怒中发挥出难以置信的力量,那么童话的改写则进一步强调这种力量便是女性的 创 造 力。德 里 达(J a c q u e s D e r r i d a,1 9 3 0-2 0 0 4)用“菲勒斯”(P h a l l u s)之笔抒写女性身体之纸来描述文学的进程,“认为男性为作者,女性则是男性的创作之物 一个缺乏自主性的次要对象显然,在这个传统里,女性排除在文化创造之外”。女性如何重获创造力则是诗人竭力探索的重心。薇姬菲伍尔曾以丝蒂薇(S t e v i e S m i t h,1 9 0 2-1 9 7 1)散文中的一句作为她的诗集 血之书 的题词,影射出她对创作力与“身体”之间关系的理解,亦是对当时创作的性别隐喻的正面回应:“人类孤独地在他躯壳里。诗歌是强有力的出口。在它炸开的通道常常伴着碎片,沾着血”在诗人看来,女性的创作力的获得必定是一场“炸开”“躯壳”的混乱而血腥的过程,这是基于撕裂、毁灭、被他者化的身体所形成痛苦创伤后的重塑过程,女性需要成为自己空间(身201THE O D O R E Z I O L KOWS K I,“R e-V i s i o n s,F i c t i o n a l i z a t i o n s,a n d P o s t f i g u r a t i o n s:T h e M y t h o f J u d i t h i n t h e T w e n t i e t h C e n-t u r y”,T h e M o d e r n L a n g u a g e R e v i e w,2(2 0 0 9).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,4 1(2 0 0 6).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,1(2 0 0 6).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,1(2 0 0 6).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,1(2 0 0 6).S U S AN GU B A R,“T h e B l a n k P a g e a n d t h e I s s u e s o f F e m a l e C r e a t i v i t y”,C r i t i c a l I n q u i r y,2(1 9 8 1).S T E V I E S M I TH,M e A g a i n:U n c o l l e c t e d W r i t i n g s o f S t e v i e S m i t h,N e w Y o r k:F a r r a r,S t r a u s&G i r o u x,1 2 6(1 9 8 2).体)的摧毁者与开拓者,使富有潜能的身体为灵感和创造做好准备,自我构思并寻找自身潜在的神性。诗歌 无手少女(T h e H a n d l e s s M a i d e n)便阐释了女性的创造力重获的这一过程。童话 无手少女 讲述的是父亲把女孩的双手砍掉,而爱上她的国王给予了她一双银铸的手,最终她带着孩子跑到了森林,双手重新长回。诗人采用内心独白的形式对童话进行了改写,以无手少女的口吻坦率地流露出自己在找回创造力时的经历与情感:“我让自己恸哭了起来。/我为被我父亲砍断的手而恸哭;/为我的残肢上那疙疙瘩瘩、/发痒的伤疤恸哭;/为那一双银手 恸 哭 /那 是 我 丈 夫 给 我的 可以纺纱织布,/却毫无知觉”诗人批判地揭露出男权社会下女性身体被驯服和边缘化的诸种方式。在诗人看来,“孩子”则是女性赋予生命的品质,这种女性身体生产的艺术就是“女性终极的创造力”,它一直存在或先于历史,只是被传统审美标准所视而不见,只需女性正视它,“双手”便会“从橘红色的泥土里生长出来”,女性的身体也会回到本已存在的精神领域,展示自己独特而真实的女性文本。在诗的一些细节中,诗人对少女重获双手的描写中有意识地营造出阴暗、湿冷、荒凉以及暴力的氛围。这不仅表现了女性在努力争取创造力与话语权中遭受着严酷的阻力,还展现了女性在僭越规训势力获得认同的过程中经历的艰辛和孤独。红衣女孩(G i r l i n R e d)一诗反映了父权之笔在刻画女性身体历史之举是如何影响女性对自己身体态度的。此诗是对“小红帽”(L i t t l e R e d R i d i n g H o o d)童话故事的私人化挪用,借以“小红帽”的身体投射出私人化经验在社会家庭生存中的真实反映。诗歌开头写道:“我出生时母亲在服丧/家里的氛围是黑暗的/就像人行道边上我用棍子/搅拌的松软的柏油。”诗歌开头的“服丧”意象是典型的仪式符号,这种秩序的语言用以“宣扬某种或某些价值观念或者是为塑造或巩固某种身份认同”。与此关联的意象“黑色”则为仪式中所凸显的形式主义属性,从具象的服丧道具到抽象的肃穆氛围,都起着语用学“施为话语”(p e r f o r m a t i v e l a n g u a g e)的特点,它们无一不“实施”在“我”的身体上,驱使并命令着“我”忽略与泯灭着自我的主体性,并照此去“实施”,揭示出“我”从一出生便落入了父权制社会的权力符号中,这些符号不停地以接触、渗透、操纵等形式流动于“我”的周围,不断地使“我”的身体卷入权力谱系中,旨在达到规训。而“我”对父权秩序抵制的策略则是通过身体的塑造:首先,面对规训的话语符号,“我”不停地通过语言行为显现着内心的意愿,例如诗中重复表达意志的话语,如“我最喜欢”“我想要”“我让”“我不介意”;再次,“我”通过僭越社会秩序的身体行为表达内心的反叛,如暴力倾向性动词“搅拌”“偷”“塞进”“喝酒”;进而,“我”通过诗性的语言模糊着权威概念的界定,“我想要铜钹、小号,/所有吵闹的颜色的噪音/去淹没黑色的寂静”,断裂的、流动的、错误语法符号扰乱了概念的范畴;最后,用“红色”对身体进行包裹:穿着红色的裙子,涂着红色的口红、塞进红的高跟鞋、喝着粉红的酒,隔离“黑色”的管控。界限的打破恰巧说明了反叛的成效性,诗人没有在搭建理想式的乌托邦,而是坦率地呈现着反抗中物理性的流血、精神性的创伤,以“一种直接的无法消停的恐惧的力量,创造和驱动着我们,必须以某种方式寻求抚慰”。建立逆向的性别关系也是诗人对童话故事改写的策略之一,通过一些写作技巧,如人物降级、哥特化、暗恐、色情元素等艺术效果,彻底解构家庭和社会的传统规约,旨在性别权力得以对调而引起现实反思,例如诗歌 蟾蜍(B u f o B u f o)。诗人对原本青蛙王子的寓言进行了哥特式的铺陈,令人信服的青蛙王子经诗人的笔下转化成“柔软,长着疣粒”的蟾蜍,囚禁在幽暗阴森、如墓穴般的地下室,弥漫着一股恐怖和腐朽的气息。然而,传统的哥特式的密闭空间是由男性所建造,旨在囚禁与桎梏女性的身心自由,诗中女性的说话者却是局势的主导,蟾蜍成为她的“囚徒”,形成了男女性别关系的彻底对调。诗人将男性从思想的生命体分裂出去,孤立成单一肉体,将他们从公共领域中驱逐出去并隔离封闭起来,成为女性规训的对象,关系的反转达成了批判性的讽刺效果。诗人通过对传统哥特写作题材的戏仿301V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,1 2(2 0 0 6).S U S AN GU B A R,“T h e B l a n k P a g e a n d t h e I s s u e s o f F e m a l e C r e a t i v i t y”,C r i t i c a l I n q u i r y,2(1 9 8 1).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,1 2(2 0 0 6).V I C K I F E AV E R,T h e B o o k o f B l o o d,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,2(1 9 8 8).曾庆香:模拟、施为与召唤:论仪式的符号特征,国际新闻界,2 0 1 1年第8期。V I C K I F E AV E R,T h e B o o k o f B l o o d,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,2(1 9 8 8).S E AN OB R I E N,“A F e v e r e d I m a g i n a t i o n”,T h e I n d e p e n d e n t,4 A u g.2 0 0 6.V I C K I F E AV E R,T h e B o o k o f B l o o d,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,2 0(1 9 8 8).呈现出对整个父权社会体系的颠覆,不仅唤醒了女性自我的意识,也使读者陷入对现实关系焦虑的反思之中。但值得注意的是,诗人的创作在频繁涉及女性空间的同时,并没有抹杀甚至是肯定了男性特质。诗人对创造力的解释并非激进地用一方去否定另一方,而是让两极之间做出和解与融合。三、系于视觉艺术的意识超越 绘画的复述薇姬菲伍尔承认绘画以及其他的视觉艺术对她的创作尤为重要。在一次采访中,她说:“所有的感官对我来说都是珍贵的 味道、触感、气味、听觉和视觉。但我最想紧紧抓住的就是视觉我时常因画出还是写出我所看到的而备受煎熬。”她的每部诗集都收录了大量“艺格敷词”(“e k p h r a s i s”)类的诗歌,这是一种可以追溯到荷马、维吉尔作品的古典修辞传统,如今被学界定义为“视觉表现的文字表现”,即用语言再现绘画、雕塑、造型艺术等的视觉表征,力求通过对艺术品清晰有力的视觉描述,让读者在阅读时可以“看到”图像。诗人对艺格敷词的转化依然保持着一定的女性意识,所描述的绘画作品内容多为女性,画家则多为男性,描述的着眼点并不在于逼真吻合地再现原画作,而是“通过画,展开自己的观点”,自由地投射个人的意志与态度。如果说绘画是画家依照自我世界观而交出的思想答卷,薇姬却是复原了画家答案背后所存在的问题,试图颠覆西方文化一直以来渗透在这种修辞中的“强有力的性别化”(“p o w e r f u l l y g e n d e r e d”)传统,即艺格敷词的“内在倾向”(“i n h e r e n t t e n d e n c y”)具有“构建从性别和性别角色角度出发的诗人与艺术品之间的审美关系”,意象被视为女性,诗人被视为男性。而诗人将“意识”的话语注入画中沉默的女性,让她的思想言说,让她回望、回应、甚至反驳,质疑和反抗着被长期定义的女性角色和女性价值,挑战并解构着男性凝视者的权威以及男性话语。诗人通过呈现图像框架之外的叙事,揭示男性画家构图背后的矛盾和冲突,达到对传统审美标准的意识形态层面上的批判。裸体女孩与煎蛋(N a k e d G i r l w i t h E g g)一诗是参照英国画家卢西安弗洛伊德(L u c i a n M i c h a e l F r e u d,1 9 2 2-2 0 1 1)静物人体的同名绘画作品。卢西安被誉为2 0世纪最重要的具象画家之一,他主要的创作题材是封闭室内的裸露身体,尤其到了1 9 6 0年代后期,女性裸体占据主要部分。他的模特往往与画家熟识,常常摆出十分尴尬的姿势,躺在床上或沙发上要么蜷成一团,要么四肢张开,生殖器经常暴露无遗,画家则无情感地、无技巧地,甚至是贬损地用肉色色调强调着模特现实的身形与骨骼,呈现出强烈的物理存在感,艺术评论家彼得舍尔达尔(P e t e r S c h j e l d a h l)称其为“皮肤下不幸的动物”。裸体女孩与煎蛋亦是典型的卢西安风格的裸体肖像画,画里的模特是英国艺术家西莉亚保罗(C e l i a P a u l,1 9 5 9-)。这幅画里,保罗流露着悲伤的表情,赤身裸体扭曲地躺在铺着深色床单的床上,同两颗鲜嫩的煎蛋被画家“限制”在狭窄的画布里。诗人展开的“艺格敷词”的描述揭示了隐藏在其整洁艺术结构中的人物叙事,展开了折叠在绘画里未解决的矛盾和被压制的女性话语。诗人在开篇描述了画外的场景:“当她脱掉外套,裙子,/羊绒毛衫,摘下珍珠项链,/躺在床上准备就绪,左手支撑着/左边的乳房,身体扭成/一个S。”从卸下社会规约和主体审美的包裹,到暴露出女性身体易受攻击的弱点,进而准备成为画布上沉默停滞的物体,诗人通过时间的拓展和空间的转换,复原了主体痕迹如何被抹擦,身体如何被驯化,女性如何合理而隐蔽地被物化的严酷现实。诗人继而安排了画家的出场,构建了画者与被画者的“互动”关系:“他煎了两个鸡蛋,/把它们放在一个白色的餐盘里。/然后他开始工作 他的画刷/在光泽的肉体上,/两腿间粗糙的深色毛发上/盘行,像寻找盐味的舌头。”这种情境性的、临时的、偶然的安排,加之肉欲感和诱惑性的言辞,让我们看到了女性自我与价值的范畴、肉体与心灵的界401V I C K I F E AV E R,“P r e s i d i n g S p i r i t s:V i c k i F e a v e r T a l k s t o J u-d y B r o w n”,M a g a m a T h e V i s i b l e a n d t h e I n v i s i b l e,(1 9 N o v.2 0 1 2).J AME S A.W.HE F F E R NAN,T h e M u s e u m o f W o r d s:T h e P o e t i c s o f E k p h r a s i s f r o m H o m e r t o A s h b e r y,C h i c a g o:U n i-v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s,1(1 9 9 3).V I C K I F E AV E R,I n t e r v i e w b y B a r r y W o o d,S h e e r P o e t r y,M a y 2 0 0 6,M a l m a i s o n H o t e l.J AME S A.W.HE F F E R NAN,T h e M u s e u m o f W o r d s:T h e P o e t i c s o f E k p h r a s i s f r o m H o m e r t o A s h b e r y,C h i c a g o:U n i-v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s,1(1 9 9 3).J AME S A.W.HE F F E R NAN,T h e M u s e u m o f W o r d s:T h e P o e t i c s o f E k p h r a s i s f r o m H o m e r t o A s h b e r y,C h i c a g o:U n i-v e r s i t y o f C h i c a g o P r e s s,1 0 8(1 9 9 3).P E T E R S C H J E L D AHL,“N a k e d P u n c h”,T h e N e w Y o r k e r,(3 0 J u n e 2 0 0 2).L U C I AN F R E UD,“N a k e d G i r l w i t h E g g”e d i t e d b y 2 0 1 4.L u-c i a n F r e u d A r c h i v e,v o l.6 0.5 x 7 5 c m,O I L ON C ANVA S,B r i d g e m a n A r t L i b r a r y,1 9 8 0-1 9 8 4,p p.n u d e p a i n t i n g.V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,7(2 0 0 6).V I C K I F E AV E R,T h e H a n d l e s s M a i d e n,L o n d o n:J o n a t h a n C a p e,7(2 0 0 6).限被一种权力所模糊掉,这股权力助推着女性的身体浓缩成艺术冲动的色情,滋养着审美追求对它的支配,真实地反映出卢西安对绘画的态度,“对于画家而言,模特只该发挥私密的功用,为画家提供兴奋的起始之点。这画全都是他个人的感受,全都是他认为值得留住的,全都是他个人力量的注入”。诗人复原了画家持有的冷漠与无情的超然,肆意与欲望的凝视,揭示了女性看似在场实则缺席的悖论关系:身体越是精细描绘,越是被匿去了姓名;裸体越是完整渲染,越是被解构了的主体。诗的最后诗人打破了画作呈现的瞬时性的和谐。在男性的凝视下,女性同样用凝视与之较量,意识的流动、不停的反问、尖锐的比较,是对男性画家权威的挑战,是对菲勒斯中心化下女性形象不足的嘲讽。在进行“艺格敷词”的描述策略上,诗人时常穿插了个人经验的叙事,在男性画家“凝视”的同时加上诗人“凝视”的视角,致使男性画家把线性叙事残酷现实折叠进非线性浪漫化图像艺术空间的努力化成了泡影。这种效果在诗歌 圣阿加莎的乳房(S t.A g a t h as B r e a s t)中尤为突出,这首诗是根据1 6世纪意大利杰出的画家乔瓦尼布西(C a r i a n i/G i o v a n n i B u s i,1 4 8 5-1 5 4 7)依照圣阿加莎的典故所创作的绘画作品。阿加莎(A g a t h a)是3世纪一名居住在西西里岛卡塔尼亚(C a t a n i a)的贵族女性,发誓要永守贞洁,她的一位追求者是罗马的管辖者,为了让她屈从下令切除了她的乳房,但她仍旧守住贞洁,成了一名圣徒。布西的画作极富有当时威尼斯画派的女性肖像画的典型构图与感官:衣着艳丽并身体丰腴。倘若没有指明典故,丝毫察觉不出画中的女性经受着切除乳房的骇人折磨。然而,诗人在叙事结构上把诗分成了两个部分。前半部分诗人插入了个人经验的叙事,直接揭露了男权社会中女性身体消费化的现实,这导致着“我”从发育初始便用男性审美规范与束缚着身体形式。之后作者又继续讲述了身边朋友患乳腺癌的经历以及安装义乳的细节,得出女性的性别是由男性话语所裁定,即“没有乳房的女人/不是女人”的结论。而第二部分转向了对画的具体描述:画中女性把玩自己被切割的、“就像上了釉的苹果”一样的乳房“挑逗凝视者的情欲”,成为“男性”观者欲望的实现之所。诗人穿插进自己的“凝视”视角,仿佛站在众多男性观者的旁边,冷静地剖析着画背后的荒谬之处,她使女性对丰满身材的钦羡嫉妒、失去乳房的悲痛、隐藏乳房假体的焦虑与画中女子的挑逗形成了鲜明的对比,彻底改变了整个作品的构图和观者视线运动的轨迹,如截断少女乳房那般,阻碍与割裂着男性观者的欲望。诗人通过书写着自我身体和心灵