昆山腔的源流与演变.doc

_昆山腔的源流与演变 内容提要作为南戏四大声腔之一的昆山腔，明清文人笔记中都说魏良辅是鼻祖。明代嘉靖年间，魏良辅和梁辰鱼在音乐和曲本方面为昆曲的兴盛奠定了基础。但自从1960年路工在真迹日录中发现魏良辅南词引正关于昆山腔发源于元朝末年的记载以后，对昆山腔的起源和形成问题便必须进行重新探讨，本文提出了五点新的认识。元末昆山人顾坚是昆山腔形成期具有代表性的原创歌手，魏良辅是昆山腔的革新者。自魏良辅、梁辰鱼以后，昆山腔以苏州为中心，迅速地流播到全国各地，在艺术风格上演变出多种不同的昆腔支派，“声各小变，腔调略同”，如北昆、湘昆、晋昆、川昆、永昆、京昆等流脉，本文从三个方面论述了昆山腔流变的简况。全文分三个小题：一、南戏四大声腔中的昆山腔，二、昆山腔起源新证，三、昆山腔的流变与今存。这次能来港参加“探索明代南戏四大声腔之今存学术研讨会”，实感无任欣慰。我早先曾主编了中国昆剧大辞典（南京大学出版社2002年版）和昆曲艺术概论（山西教育出版社2011年版），对昆山腔历史的探讨下过一些功夫，今将个人研究的心得归纳起来讲一讲，愿与同仁们相互切磋。不周之处，请大家批评指正。南戏四大声腔中的昆山腔宋元南戏是与金元北剧对称的名词，北曲系统的杂剧大多是一本四折的短剧，南曲系统的戏文则是一本几十出的长篇大制。明人祝允明猥谈记载：“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。”徐渭南词叙录也说南戏发源于南北宋之际的温州地区。但当它传播到其他地区后，其音乐唱腔便结合各地的语言特色，形成了多种不同风格的地方声腔，同一个剧本，可以用不同声腔来演唱。宋元之间流行的是弋阳腔、馀姚腔、海盐腔，到了元朝末年又出现了昆山腔。南词叙录是徐渭在明世宗嘉靖三十八年（1559）写成的，书中记载：今唱家称“弋阳腔”，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称“馀姚腔”者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称“海盐腔”者，嘉、湖、温、台用之。惟“昆山腔”止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。 中国戏曲研究院编中国古典戏曲论著集成第三集，中国戏剧出版社1959年7月版242页。这明确地反映了南戏四大声腔的流播情况：弋阳腔源出江西弋阳县，传播的地域最广；馀姚腔源出会稽绍兴府馀姚县（今划入宁波地区），已流传到常州、池州、扬州一带；海盐腔源出嘉兴府海盐县，已流行于湖州、温州、台州等地。昆山腔源出苏州府昆山县，因兴起于三腔之后，开始阶段只流行于“吴中”（苏州地区），但其声调优美，后来居上，其影响力竟超过了三腔。这是什么缘故呢？主要是明代嘉靖年间音乐家魏良辅对昆山土腔进行了改革创新，提高了它的艺术美感，明人沈宠绥在度曲须知曲运隆衰中记载：嘉（靖）、隆（庆）间有豫章魏良辅者，流寓娄东（太仓）、鹿城（昆山）之间，生而审音。愤南曲之讹陋也，尽洗乖声，别开堂奥，调用水磨，拍捱冷板。声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之华均，功深镕诼，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。要皆别有唱法，绝非戏场声口，腔曰“昆腔”，曲名“时曲”，声场禀为曲圣，后世依为鼻祖，盖自有良辅，而南词音理，已极抽秘逞妍矣。 中国古典戏曲论著集成第五集，中国戏剧出版社1959年10月版198页。可知魏良辅对昆山腔的革新是革除南曲唱腔中的“乖声”，做到唱口细腻，字正腔圆，咬字吐音讲究平上去入四声；一字多腔，分头、腹、尾三段切音；所谓“气无烟火”，是指运气得法，深沉而不浮燥，转音自然柔和，悠扬悦耳，号称昆曲水磨调。魏良辅，字上泉，号尚泉，原籍江西豫章（今南昌），寓居于昆山、太仓。他从事艺术活动的年代主要是在明世宗嘉靖（15221566）年间，当时昆山土腔比较粗糙、原始，他便融合南北曲加以琢磨改进。明末清初人余怀在寄畅园闻歌记中说：南曲盖始于昆山魏良辅云，良辅初习北音，绌于北人王友山，退而缕心南曲，足迹不下楼十年。当是时，南曲率平直无意致。良辅转喉押调，度为新声：疾徐高下清浊之数，一依本宫；取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。吴中老曲师如袁髯、尤驼者，皆瞠乎自以为不及也。而同时娄东（太仓）人张小泉、海虞（常熟）人周梦山竞相附和，惟梁溪（无锡）人潘荆南独精其技，至今云仍不绝于梁溪矣。合曲必用箫管，而吴人则有张梅谷，善吹洞箫，以箫从曲；昆陵（常州）人则有谢林泉，工擫管，以管从曲；皆与良辅游。而梁溪陈梦萱、顾渭滨、吕起渭辈，并以箫管擅名。可知魏良辅是兼学北曲和南曲的，他对昆山腔的改革工作有一帮乐工协助，在乐器的伴奏方面很讲究。南戏诸腔中弋阳腔、馀姚腔和海盐腔均无弦索伴奏，只用打击乐节拍，而魏良辅改革昆山腔时采用笙、箫、弦、笛，丰富了伴奏乐器，增强了演唱效果。徐渭在南词叙录中说：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。”宋直方琐闻录记载：因考弦索之入江南，由戍卒张野塘始也。野塘，河北人，以罪发苏州太仓卫。素工弦索，既至吴，时为吴人歌北曲，人皆笑之。昆山魏良辅者，善南曲，为吴中国工，一日至太仓，闻野塘歌，心异之，留听三日夜，遂与野塘定交。时良辅年五十馀，有一女，亦善歌，诸贵人争求之，不许，至是竟以妻野塘。吴中诸少年闻之，稍稍称弦索矣。野塘既得魏氏，并习南曲，更定弦索章节，使与南音相近；并改三弦式，身稍细而其鼓圆，以文木制之，名曰弦子。时太仓相公王锡爵方家居，见而善之，命家童习焉。其后有杨六者，创为新乐器，名提琴，仅两弦，取生丝张小弓贯两弦中，相轧为声，与三弦相高下。提琴既出，而三弦之声益柔曼婉畅，为江南名乐矣。这表明伴奏乐器在原有的笛、箫、笙和琵琶外，又增加了三弦、提琴，达到了箫管、弦索、鼓板三类乐器的完美结合，使昆山新腔加强了美听效果，既适宜清唱又适合剧场演唱。魏良辅革新后的昆腔新声，在艺术实践中得到了群众的赏识和接受，首先在昆山、太仓、苏州、上海周边地区风行起来，张大复梅花草堂笔谈卷十二昆腔记载：魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音苦丝。张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。梁伯龙（辰鱼）闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苧、浣纱诸曲，又与郑思笠精研音理，唐小虞、陈楳泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹、金紫熠爚之家，而取声必宗伯龙氏，谓之“昆腔”。张大复的生活年代离魏良辅不远，而且与梁辰鱼同为昆山人，早就认得，曾在梅花草堂笔谈卷五中为梁辰鱼作传，所以这段记载是确实可靠的。梁辰鱼是魏良辅众多推崇者和追随者群体中的一员，他的突出贡献是首度为魏氏新声谱写了浣纱记剧本，被之管弦，搬上舞台，对昆腔的兴盛发展起到了关键性的重大作用。明李日华紫桃轩杂缀称：“魏良辅能喉转音声，始变弋阳、海盐旧调为昆腔，伯龙因填浣纱记付之。”清雷琳渔矶漫钞专列昆曲条目说：“昆有魏良辅者，造曲津，世所谓昆腔者，自良辅始。而梁伯龙独得其传，著浣纱传奇，梨园子弟喜歌之。”此后的昆腔剧本均为曲牌联套的体式，称为曲本，所以自魏良辅，梁辰鱼以来，兼采南北曲的昆腔又称为昆曲了。所谓“魏梁遗韵”，不是单指声腔歌唱，而是包涵剧本创作和舞台艺术在内的。从明清文人的笔记看来，过去讲昆曲声腔的源头，都是从魏良辅说起的，推崇他是“曲圣”，是“鼻祖”，距今四百多年。不过，自从1960年路工发现魏良辅南词引正关于昆山腔创始人是元末顾坚的记载以后，戏曲界掀起了重新探讨昆腔渊源的势头。令人注目的是，魏良辅在自己的著作南词引正中并没有说他是首创者，而是将首创之功归之于元朝末年的昆山本地人顾坚，足足把昆山腔的历史上推了二百多年。学者们根据南词引正这件新材料进行考论，推溯昆山腔形成于元朝末年，至今已有六百多年的历史。昆山腔起源新证昆腔新史料南词引正是1960年文化部访书专员路工在清初抄本真迹日录中发现的。真迹日录的编者张丑（15771643），字青父，号米庵，明末昆山人，精于书画的鉴赏和品题，著有清河书画表和法书名画见闻表等。据四库全书总目清河书画表提要记载：“其祖父皆与文徵明父子为姻娅世好，渊源有自。”所以张丑在真迹日录、法书名画见闻表、清河书画表等著述中记录了多件文徵明的书画珍品，而魏良辅的南词引正，就是他依据文徵明的手书真迹过录在真迹日录贰集中的。真迹日录在张丑生前没有刻印，只以多种传抄本流传于世。清代乾隆年间，鲍廷博“知不足斋”根据一个不完全的抄本刊印了单行本，四库全书子部艺术类又采录了鲍士恭（鲍廷博之子）家藏本，但都缺失南词引正。而路工访得的是康熙年间（“玄”字避讳）的传抄本，比较完整。在路藏本真迹日录第贰集中，赫然抄有娄江尚泉魏良辅南词引正的文本，共十八条；文本题署为“长洲文徵明书于玉磬山房”，小字注明“真迹”两字。文本有曹含斋写的后叙说：“今良辅善发宋元乐府之奥，其炼句之工，琢字之切，用腔之巧，盛于明时，岂弱郢人者哉！”对魏良辅唱论之妙，大加赞扬。曹含斋作叙的时间标明是嘉靖二十六年丁未（1547），比徐渭写成南词叙录早十二年。过去，我们知道魏良辅著有唱论曲律 原载明万历四十四年（1616）周之标辑刊本吴歈萃雅卷首，中国古典戏曲论著集成第五集据以排印（中国戏剧出版社1959年版第5页）。，现以南词引正与曲律比勘，发觉南词引正是原稿，而曲律是南词引正的删节本。使人惊奇的是南词引正第五条专门讲述了五大声腔，在曲律中已被删掉。南词引正第五条的原文是：腔有数样，纷纭不类，各方风气所限，有昆山、海盐、馀姚、杭州、弋阳。自徽州、江西、福建俱作弋阳腔，永乐间，云、贵二省皆作之，会唱者颇入耳。惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友，自号风月散人，其著有陶真野集十卷、风月散人乐府八卷，行于世，善发南曲之奥，故国初有“昆山腔”之称。 见戏剧报1961年第7、8期合刊所载钱南扬校注。路工自己的校点本南词引正辑入其访书见闻录（上海古籍出版社1985年版239页）。按：路工（19201996），浙江慈溪人，著名的俗文学专家。他在抗战期间奔赴延安从事革命工作，解放后在文化部郑振铎副部长领导下研究民间文学，其访书见闻录序云：“一九五七年初，由郑先生领导，我与赵万里先生（北京图书馆善本部主任）作为文化部的访书专员，到了安徽、浙江、福建、江西，以后又到了山东、江苏、上海等地。”“文革”以后，他调入北京图书馆（现名国家图书馆）。魏良辅讲了五大声腔，除了弋阳、海盐、馀姚、昆山四大声腔之外，还有一个杭州腔（后已消亡）。至于讲到弋阳腔传播范围之广，则与南词叙录的说法是一致的，甚至记述明成祖永乐年间已传唱到云南贵州。最最稀奇的是具体记载了昆山腔的来历，并推崇昆山腔是“正声”，地位在诸腔之上，其创始人不是他自己，而是元末昆山千墩人顾坚。这种石破天惊的记事，引起了昆曲史研究者的热议，纷纷撰文进行讨论。如蒋星煜写了谈中的几个问题昆腔形成历史的新探索 见1961年7月19日文汇报。，黄芝冈写了论魏良辅的新腔创立和他的见1962年中华文史论丛第二辑，施一揆写了关于元末昆山腔起源的几个问题见1978年第2期南京大学学报（哲学社会科学版），董每戡写了由说起关于魏良辅、昆腔、昆山曲派见1979年第6期学术研究。，陈兆弘写了昆曲探源见中国社会出版社2003年版第四章，我也写了关于明代魏良辅的曲论见拙著中国戏曲史论，江苏教育出版社1986年版272页。载有魏良辅南词引正的路工藏本真迹日录（上中下三册），已由北京图书馆出版社（现名国家图书馆出版社）于2002年影印出版，中国昆曲博物馆买了三套，南京大学图书馆也买了一套。我对此继续进行探索，我的研究心得可以归纳为五点。第一，依据南词引正的说法来理解，顾坚“善发南曲之奥，故国初有昆山腔之称”，那末，他是原创歌手，是创始人。所谓创始人，并非说他一个人创造了昆山腔，而是指他是昆山腔形成时期具有标杆性的代表人物。但顾坚的生平事迹缺乏记载，我们从两种顾氏家谱中查到旁证，顾坚是确有其人的。（一）南通顾氏宗谱十卷首一卷，1931年南通翰墨林铅印本，分订4册（南京图书馆、上海图书馆均有收藏），据谱序说，南通顾氏是因为“元季兵乱时”从昆山迁去的，在远代志略中记有四十九世顾仲谟至五十四世顾坚的世系表（首卷第十六叶上）：顾仲谟顾时沾顾祯顾炳顾鉴顾坚。顾鉴、顾坚的时代正当元朝末年。（二）上海图书馆藏家谱提要（上海古籍出版社2000年5月出版）著录顾氏宗谱计有91种。其中书号为JP552的顾氏重汇宗谱，是民国年间顾心毅据清代乾隆三十六年（1771）顾一元的原谱本续纂的手写稿本，不分卷共46册，在第6册第144页和第14册第301页，查见了顾坚属于顾仲谟这一支的家世谱系：仲谟时沾祯炳鉴坚这与南通顾氏宗谱的谱系全同。可惜都只有世系表而没有谱传。至于郑闰在2009年12月25日苏州日报发表顾坚身份之谜一文（该文修改稿又载于苏州古吴轩出版社中国昆曲论坛2009），宣称他在日本国立国会图书馆藏书中发现了顾坚的小传，但经日本学人查核，已予否定。见拙作昆山腔形成期的顾坚和顾瑛，文化艺术研究（杭州）2012年第2期。第二，南词引正记顾坚“著有陶真野集十卷，风月散人乐府八卷”，可惜均已失传，其内容不得而知，但从书名反映出来，顾坚是一位民间艺人，曾自号“风月散人”。“乐府”是指可以歌唱的散曲小调，而“陶真”则是宋元明说唱伎艺的名称。南宋西湖老人繁胜录记载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人。”明代田汝成西湖游览志馀卷二十记载：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话以觅衣食，谓之陶真。”这表明“陶真”是民间艺人随口说唱的一种文艺样式，受众大多是村夫野老，所以顾坚的著述叫做陶真野集。我们由此认定，顾坚是民间艺人。由于个人身份和社会地位卑贱低微，虽然他有一定的文化程度，和顾瑛等贵人有交往，但在玉山名胜集、草堂雅集中没有与他相互唱和的作品。顾坚与顾瑛、杨维桢、倪瓒等文人名士相交，不是去从事文学创作，而是去参加声伎演唱活动的。因为，顾坚唱得好，声名远扬。“扩廓帖木儿闻其善歌，屡招不屈。”扩廓帖木儿是元顺帝时朝廷的左丞相，慕名招请，但顾坚不愿为当政者献艺，可见其品格之耿介高洁！第三，魏良辅在南词引正中记昆山腔的来头，竟寻根追古提到了唐朝的艺人黄幡绰，说是“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”据宋孝宗时昆山人龚明之在中吴纪闻（有四库全书本）卷五记载，昆山西乡绰墩，“古老传云，此乃黄幡绰之墓”。明人徐树丕识小录（有“涵芬楼秘笈”第一集本）卷一也说：“昆山真仪镇之北十余里名绰墩，相传是唐时黄幡绰墓。”那末，黄幡绰是何等样的艺人呢？唐人段安节乐府杂录说他在宫中擅演参军戏，甚得唐玄宗的喜爱。可能在安史之乱时流落到昆山，传艺于乡民，死后所葬之地，村民即以绰墩称之。魏良辅在昆山是知道黄幡绰与绰墩的情况的，“所传”两字的含义，不是说昆山腔是唐朝黄幡绰创始的，而是指黄幡绰在昆山绰墩留下的艺术影响。在魏良辅之后，明末人钮格曾将黄幡绰在昆山的故事编成了一部传奇磨尘鉴（古本戏曲丛刊第一集影印），见蒋星煜与（2010年9月12日文汇报）。便证明了这种影响。这种影响是指优伶伎艺和音乐成分的“传承”关系，是指其历史文化传统和深厚的文化底蕴。从中国戏曲史的发展来立论，黄幡绰把唐代宫廷俳优和梨园歌舞那一套伎乐方式带到了昆山，在民间生根发芽，直接影响了元明之际昆山的声艺活动。第四，魏良辅在南词引正中特别指出顾坚与顾瑛（阿瑛）、杨维桢（铁笛）、倪瓒（元镇）“为友”，与当时以顾瑛为首的文士集团结交往来，这就为我们探索昆山腔的形成打开了一个窗口。在上海图书馆所藏顾心毅稿本顾氏重汇宗谱中，第六册第92页载有顾瑛父子的谱系，第十四册第301页载有顾坚父子的谱系，表明顾瑛与顾坚是同宗，都是南朝梁、陈时吴郡贤士顾野王的后裔，只是后世已分隶不同的支派（同宗不同支）。该谱第三册家传中，没有顾坚的传，但却载有顾瑛的传。顾瑛（13101369），又名阿瑛、德辉，字仲瑛，平生工诗善画，不屑仕进。顾氏重汇宗谱所载五十四世德辉公传记载：德辉，字仲瑛，别名阿瑛，昆山人。卜筑玉山草堂，园池亭榭，饩馆声伎之盛，甲于天下。日夜与高人俊流置酒赋诗，觞咏唱和，都为一集曰玉山名胜，又会萃其所得诗歌曰草堂雅集。淮张（按：指张士诚）据吴，避隐嘉兴之合溪。母丧，归绰溪（按：指绰墩通傀儡湖的河道）。四库全书总目玉山名胜集提要也说：“元顾瑛编。其所居池馆之盛，甲于东南，一时胜流，多从之游宴。”这都说明顾瑛家拥有雄厚的经济实力，他在昆山西乡邻近绰墩的地方建造了一座园林别墅，总名玉山草堂；为的是筑巢引凤，招集四方宾客，弦歌相叙，号称玉山雅集。所谓“饩馆声伎”，就是指顾瑛园林中蓄养了能歌善舞的家班伶工，因此吸引了四方来客，皆奉顾瑛为艺坛盟主。顾瑛交游广阔，与文坛大家杨维桢、书画大家倪瓒等均有交谊。而南词引正记顾坚与顾阿瑛、杨维桢等“为友”，则表明善唱南曲的艺人顾坚也参与了玉山雅集的声艺活动。在顾瑛亲自编辑的玉山名胜集中，记载了雅集时“张筵设席，女乐杂沓”的盛况顾瑛编玉山名胜集熊梦祥春晖楼雅集分题诗序，中华书局2008年排印本332页。，在多篇诗文中露名的女伶有15人之多，如天香秀、丁香秀、素云、素真、宝笙、珠月等。她们能唱南曲，也演唱北曲杂剧。明人王圻稗史汇编卷20词曲类曲中广乐记载：“富侠若顾仲瑛辈，更招致宾客，尤好搬衍杂剧。”在顾瑛的座上客中，还有南曲戏文琵琶记的作者高明，他在元顺帝至正九年（1349）到玉山草堂作客，为顾瑛写了碧梧翠竹堂后记。这说明在玉山雅集中，南曲的声伎活动除了顾坚“精于南辞”和家乐女伶善于弹琴唱曲以外，南戏作家高明也曾参与。由此可见，昆山腔起源于千墩和绰墩之间的昆山地域，而玉山雅集对于昆山腔的形成是起了重要的推动作用的。 以上考述，见拙作论玉山雅集在昆山腔形成中的声艺融合作用，文学遗产2012年第1期。第五，魏良辅南词引正说“国初有昆山腔之称”，这并非孤证，最有力的旁证是明人周元玮在泾林续记（有丛书集成初编本）中披露，明太祖朱元璋定都南京后，在洪武六年（1373）召见昆山的老寿星周寿谊问道：“闻昆山腔甚嘉，尔亦能讴否？”足见在明初洪武六年以前，昆山腔的名声已从昆山传到了南京，已经名扬四方。昆山腔的产生是有一个形成过程的，不可能在洪武开国短短六年之间就突然产生，必是在明太祖开国以前的元顺帝时期已经孕育出来了。南词引正记载“元朝有顾坚者”，其友人顾瑛、杨维桢、倪瓒也都是元末人，所以昆山腔起源和形成于元朝末年，至今已有六百多年的历史，这一点是完全可以论定的。昆山腔的流变与今存根据南词引正和泾林续记等文献记载考证，昆曲的声腔不是明代中叶魏良辅创始的，早在元朝末年就发源于昆山了。元代的昆山商业经济兴旺发达，昆山的浏河口（娄江东入长江处）是进行国际贸易的海运中心，建有海运仓，称为“六国码头”。那时的太仓是隶属于昆山的一个乡镇，到了明孝宗弘治十年（1497），才分割昆山县东境另建太仓州。此时的商业重心已从昆山太仓转向吴郡苏州府的府城，昆腔的根据地也就自然而然地移到了郡城苏州。从行政区的大概念来讲，苏州府包孕昆山太仓，所以明清以来昆腔的戏曲活动以苏州为中心，向南北各地流播。据徐渭南词叙录讲，嘉精年间“昆山腔止行于吴中”，但由于其声调“流丽悠远，出乎三腔之上”，所以到了万历年间，便迅速地传播到全国各地。万历三十八年（1610）王骥德在曲律卷二论腔调中说：昆山之派，以太仓魏良辅为祖。今自苏州而太仓、松江，以及浙之杭、嘉、湖，声各小变，腔调略同。 见中国古典戏曲论著集成第四集，中国戏剧出版社1959年8月版117页。而且自苏州向西经无锡、南京传到安徽、河南、山西，向北沿扬州大运河经山东、河北传到北京，向南由浙江经江西、湖南传到广东、云南、贵州、四川，其声势压倒了弋阳、海盐等腔。明人顾起元客座赘语卷九戏剧记载：“南都万历以前，大会则用南戏，其始止二腔，一为弋阳，一为海盐。今又有昆山，较海盐又为清柔婉折，一字之长，延之数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔，已白日欲睡。”清人张牧笠泽随笔也说：“万历之前，士大夫宴集多用海盐戏文娱宾，间或用昆山腔，多属小唱。今则昆山腔遍天下，海盐已无人过问。”这确实地说明了万历以后海盐诸腔衰落而昆山腔独盛的局面。昆山腔的演唱本来是以吴语为载体的，但流传到南北各地后，便与各地的方言和民间曲调相结合，在艺术风格上演变出多种不同的昆腔支派。正如王骥德曲律说的“声各小变，腔调略同”，不管流传到什么地方，昆腔的腔调是一样的，只是在咬字吐音和唱腔的繁简方面因方言差异和地域环境的不同而有变化。如温州永昆和金华草昆为适应农村演出在旋律节奏上紧缩加快，宁波甬昆带有浙东调腔（馀姚腔遗音）的声调和语音特点。 见拙作浙江三大昆曲支派初探，东南大学学报2002年第1期。而北方昆弋班受“高腔”和“京高腔“的影响显得风格粗犷豪放。当然，各地昆班饮水思源，都以苏昆为正宗，形成了“四方歌者皆宗吴门”的风习。这里再讲讲昆腔传入湖南的情况，据万历刊本郴州志卷六万花岩记披露，早在万历三年（1575）以前，昆腔就传到了郴州。又据袁中道游居柿录卷十记载，他在万历四十三年（1615）在长沙看到了昆班的演出。清代刘献廷广阳杂记卷三记载，他在康熙三十一年（1692）到湖南衡阳作客，看到本地昆班艺人演出昆曲传奇玉连环，指出“楚人强作吴歈”，字音不正，“如唱红为横，公为庚，东为登，通为疼之类”，“使非余久滞衡阳，几乎不辨一字”。 见笔记小说大观第八本，黄山书社2007年重印本6176页下栏。这非常有趣地反映了湖南衡阳人唱昆腔的字音变异情况，正好证见了具有湖南特色的湘昆流脉的形成。昆腔流播，除了以苏州、南京、上海、杭州一带的南昆为正宗外，又有湘昆、北昆、晋昆、徽昆、赣昆、滇昆、川昆、京昆、甬昆、永昆、金昆等流别，其中可以分为三种情况：第一种情况是从苏州传到当地后能落地生根独立存在的。如湖南长沙、桂阳、郴州一带的湘昆，温州的永昆，北京的北昆，至今犹有湖南省昆剧团，浙江省永嘉昆剧团和北方昆曲剧院，传承发扬，绵延昌盛。至于宁波的“甬昆”和金华的“金昆”，也曾盛行一时，但今已衰歇。金华昆腔自武义昆剧团在“文革”中被撤销后，专业者已转为业余，在武义陶村、兰溪金家村和建德新叶村的村民唱班中，还保留一些金华昆腔的馀脉。第二种情况是被地方戏所吸收，成为该地剧种多种声腔的一个组成部分。如“晋昆”，在清代康熙年间，是有独立的昆班的。康熙四十七年（1708）桃花扇作者孔尚任到山西平阳（今临汾）曾看到当地昆班的演出，其平阳竹枝词五十首之四十三西昆词云：“太行西北尽边声，亦有昆山乐部名；扮作吴儿歌水调，申、衙、白、相不分明。”这说明该班演员不是从苏州来的，而是平阳府本地的艺人组成的昆班。孔尚任认为咬字吐音“不分明”，没有吴儿的韵味纯正，这恰恰证明了“晋昆”的地方化风格。到了乾隆年间，平阳昆班更得到了发展，乡镇庙台祀神演戏，非请平阳昆班不可。当地的习俗认为，只有昆班苏腔才能博得神人的喜爱，如以土班梆子献礼，则犯“亵神”之忌。乾隆十七年（1752）蒲县柏山东岳庙碑文说：“至斯必聘平郡苏腔，以昭诚敬，以和神人，意至虔也。”乾隆四十二年（1777）所立的东岳碑文则说：“因土戏（指梆子腔）亵神，谋划献苏腔。”这苏腔昆班用不到远赴苏州去请，而是到平阳府城就能邀来。及至近代，山西的昆腔衰落，四大梆子兴起，“晋昆”已无专业班社。但无论是上党梆子、蒲州梆子，素称“昆、梆、罗（罗罗腔）、卷（卷戏）、簧（皮簧）”五腔合演，而以昆腔居首位，吸收的“晋昆”戏目多达80折，如琵琶记书馆、牡丹亭劝农、长生殿、惊变埋玉等。现代蒲州梆子五大名伶阎逢春、筱月来、杨虎山、张庆奎、王秀兰都能兼演“晋昆”。而锦梨园戏班的晋昆名净乔国瑞（18821957），曾在1935年到北平演出晋昆钟馗嫁妹和宵光剑功宴，博得梅兰芳、程砚秋等名家的赞许，名声远播。1963年12月，晋东南专署为上党梆子名角段二淼举行舞台生活50周年纪念时，段二淼在会上扮官生演出了晋昆长生殿小宴惊变。1992年太原市晋剧团出访日本，荣获第六届梅花奖的郭彩萍（女）反串花脸角色主演钟馗嫁妹，用晋昆的路数演唱。可知晋昆如今虽已衰歇，但其遗响尚有馀音。 见张林雨晋昆考，中国电影出版社1997年出版。再说“川昆”，清代成都有一个历史悠久的昆班叫做舒颐班，从乾隆初一直维持到清朝末年。道光十八年（1838），蜀伶周浩然及其子周辅臣入舒颐班，周辅臣擅长演唱昆戏单刀会、醉打山门、闹朝扑犬、搜山打车等。咸丰年间，昆班在川西有老大顺班，川北有太洪班和义泰班，后渐衰落。近世川剧中有“昆、高、胡（胡琴腔）、弹（弹戏）、灯（灯戏）”五种声腔，昆腔被吸收为重要的音乐成分。此外，婺剧、祁剧、瓯剧、徽剧、赣剧、闽剧、桂剧、滇剧、柳子戏以及广东的正字戏和粤剧，历史上都曾接受昆山腔的影响，采用了一些昆腔的曲牌和唱腔，吸收并保留了一些昆山腔的老戏 见胡忌、刘致中昆剧发展史第六章第二节昆剧的支派，中国戏剧出版社1987年出版，中华书局2012年重印。如粤剧音乐中吸收了“昆牌子”，其管弦乐牌子套曲天姬送子含有出队子、新水令、步步娇、折桂令等13支昆牌子；再者，粤剧中的八仙贺寿，就出于昆戏牧羊记庆寿。又如赣剧中至今仍传承着相当数量的昆曲腔调，江西省赣剧院艺术室曾在1963年编印了赣剧昆腔曲牌，就是确证。第三种情况是现今的一些剧种、剧团、名家或演员个人能兼演一些昆腔戏。如徽班徽剧，历来是徽、昆兼演的，四大徽班之一的四喜班以擅长演唱昆曲桃花扇而闻名。今安徽省徽剧团所演单刀会、水淹七军、出猎回书、百花赠剑、醉打山门等戏，实为徽昆之遗存。又如河北梆子剧院的名家裴艳玲，她先是唱京剧，后又唱梆子，但却以擅演昆剧林冲夜奔而蜚声剧坛。再如浙江省的武义婺剧团，吸收了原武义昆剧团被撤销后的部分演职员，有时可以演一些昆戏。还有山东柳子剧团和浙江婺剧团、义乌婺剧团、东阳婺剧团，在2012年7月上旬到苏州参加第五届中国昆剧艺术节，在开明大戏院演出了富春梦等昆剧，观众啧啧称奇。特别是京剧中保留的昆戏，那就更多了。有些昆班失传的昆曲武戏，却在京班中可以找回来，如小商河、挑华车、伐子都等。据“老戏骨”朱家溍统计，他平生亲眼看过的，至今在京剧舞台上仍演出的昆曲折子戏计有81出见朱家溍近代保留在京剧里的昆剧，台北大雅杂志1999年6月号。旧时京戏科班如“富连成”班社等，艺徒开蒙必以唱昆入手。名伶谭鑫培、杨小楼、余叔岩等号称“昆乱不挡”，擅演昆戏酒楼、弹词、寄子、搜山打车、对刀步战、别母乱箭等。四大名旦梅、程、尚、荀，无不以兼演昆剧称能。梅兰芳九岁学戏，专攻京戏青衣，而同时兼学昆旦，能演唱游园惊梦、刺虎、思凡、写状、断桥、琴桃等三十多折昆戏，受到中外观众的称道赞赏。如今，北京京剧院、江苏省京剧院、上海京剧院，南京市京剧团等京剧院团，如有需要，都能演出游园、写状、夜奔等昆戏，这并非为难之事。2001年5月，作为“百戏之祖”的昆曲艺术，被联合国教科文组织宣布评为世界级非物质文化遗产代表作。足见昆腔的生命力历久弥新，经过六百多年的曲折演变后，至今在内地仍有专业的七大昆剧院团，那就是江苏省苏州昆剧院在苏州，江苏省昆剧院在南京，上海昆剧团在上海，浙江昆剧团在杭州，浙江省永嘉昆剧团在永嘉县上塘镇，湖南省昆剧团在郴州，北方昆曲剧院在首都北京。而在宝岛台湾，也组成了台湾水磨曲集昆剧团、台湾昆剧团、台北昆剧团和台湾兰庭昆剧团。当前，海峡两岸昆剧界人士相互交流，使昆艺事业蒸蒸日上，前程是一片光明的。Welcome 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