-古诗词的吟诵.doc

吟诵的基本特点在于其曲调（指吟诵中的声音及其变化，包括旋律和节奏等），因此，声学、音乐声学和音乐理论（相当于中国古代乐律学）是研究吟诵的有力武器。本文就从这一角度来谈谈“什么是吟诵？”、“怎样的吟诵才是好的吟诵？”这是吟诵学理研究和实践的根本问题。希望本文能为建立吟诵研究框架尽一份力量。鉴于本文的对象多是语文工作者，因此采用以语文现象做比拟的浅谈方式，并配以示唱。 
一、什么是吟诵？

   （一）吟诵是表达诗词文章的方式：
表达诗词文章的方式有很多，大致有文字、声音、图像三类方式。
最常用也是最实用的方式是文字方式，即用文字把诗文写出来。这种方式很准确，一目了然，其中也包括艺术化了的书法。
其次是声音方式，把诗文用声音说或唱出来。这种方式使用也很广泛，不足的是同音字较多、且各地方言又不一致，还须辅之以文字（如对照文字稿或打字幕等）才能表达准确。
另外还有图像方式，包括绘画、照片、动画、舞蹈等。这种方式也须辅之以文字，如诗画配等。
其中，用声音表达诗文的方式有多种：
第一种是“唸”，这是最常用的，就是用语音把诗文唸出来、读出来。如常见的唸书、读书、听写等。在这里语音的作用是传达作品内容。
第二种是“诵”，就是用语音把诗文有抑扬顿挫地朗读出来，在这里语音的作用除了传达作品内容外，还表现了诵者的感情。如各种用方言或普通话有表情地朗诵。
第三种是“吟”，就是把诗文哼唱出来，或者半诵半唱。多即兴而发，曲调简单，重表达吟者情绪。如古今读书人的“吟诵”，本文中所用的“吟诵”一词也是指此。
第四种是“唱”，就是把诗文唱出来。这里有事先创作的艺术化的曲调，往往还加上音色变化、和声等因素，重表现作品内容，重感染别人，其表现力最强。古代的“乐府”就是专门的音乐机构，教坊、瓦舍、勾栏等都是排练或演唱场地，《诗经》、唐诗、宋词、元曲等是歌词，有宋《白石道人歌曲》、《事林广记》、明《谢琳太古遗音》、《风宣玄品》、《乐律全书》、清《九宫大成南北词宫谱》等书中上万首记谱资料留存。大家熟知的诗词歌曲有汉魏蔡文姬的《胡笳十八拍》、隋唐的《玉树后庭花》、唐王维的《阳关三叠》、宋李清照的《凤凰台上忆吹箫》、姜夔的《杏花天影》和《扬州慢》、元张养浩的《山坡羊•潼关怀古》等歌曲（笔者都有留存），以及现今的毛主席诗词歌曲等。
“吟”、“唱”与“唸”、“诵”之间的区别，在于“吟”、“唱”有了唱的成分，而“唸”、“诵”只用语音，不唱。
作为吟诵，就要哼唱起来，尤其是每句结尾的音（本文中称“落音”）必须要唱起来。“吟”是介于“唸”和“唱”之间的，从“唸”的角度看它可以叫做“唱读”；从“唱”的角度看它可以叫做“唱腔口语化”，这在中外戏剧中是常见的事。
“唸”和“诵”虽然同样只读不唱，但“唸”只按文字读音，不表现感情；而“诵”有抑扬顿挫，它表达诵者的感情。
 “吟”和“唱”虽然都要唱，都有曲调，但“吟”的曲调是“按字行腔”得出的，即是按照诗文哼唱出来的，这种曲调仅是语音的模仿或“译音”，即诗文中各字音的高低长短的标记，它本身不能独立表达意义，即脱离该诗文的字词而仅演奏此曲调则不能表达任何意义；而“唱”的曲调则可以独立表达情景或情绪，给人以感染。这样的曲调才是音乐艺术，因为音乐艺术就是用曲调来表达情景和情感的。脱开词光听《孟姜女》的曲调就能感受到一位女子如泣如诉的情感，光听《满江红》的曲调就能使人激昂壮烈，演奏古曲《苏武牧羊》能感受到沧凉悲壮，毛泽东的《为女民兵题照》的曲调飒爽英姿，《七律•人民解放军占领南京》的曲调气势恢宏……。其感染力是“吟”的曲调所不及的。
音乐艺术的本质特征就是要用乐音（物体做有规则振动时发出的声音，有一定音高，悦耳好听）的高低长短变化即曲调来表达情景和情感，以激起听众共鸣。如白居易的《琵琶行》中描述琵琶声“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪呜。曲终收拨当心划，四弦一声如裂帛”。初中音乐课中的欣赏资料琵琶独奏曲《十面埋伏》，描述我国历史上楚汉相争、项羽刘邦核下决战的情景，其曲调模拟出雄壮的鼓声、军号声、马蹄声、呐喊声，生动地展现出古战场上军营如林、旌旗蔽空、战鼓隆隆、铁骑驰骋的壮阔画面。（表述场景）再如李白描述的笛子吹奏：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情”。李益描述的芦管演奏：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”等等，这里没有唱词仅演奏曲调就能动人心魄（传达感情）。这就是“吟”的曲调与作为音乐艺术的“唱”的曲调的区别。
在只用语音的“唸”和“诵”两种形式中，只有“诵”才作为艺术种类登台表演，如各种朗诵；在唱起来的“吟”和“唱”两种形式中，只有“唱”才作为艺术种类登台表演。古今艺人都没有作为艺术种类表演“唸”和“吟”的。
把用声音表达诗文的各种方法列表比较如下：

声音类别
声音特点
声音形象的作用
表现力
唸
只用语音
只有文字的读音
传达作品内容
弱
诵
只用语音
还有抑扬顿挫
还加上表达诵者感情
较强
吟
有乐音成分
有简单曲调，重诗文，多按字行腔
多即兴而发，重表达吟者情绪而陶醉自己
较强
唱
乐音
曲调有独立表现力，重音乐形象
多事先创作，重表现作品内容以感染别人
最强
唸、诵、吟、唱依次增加了情绪、增加了乐音，增加了音乐形象，从客观表达到逐渐加入主观感情。
我们把吟诵放在这样一个广阔的背景中来认识，为的是避免坐井观天，“不识庐山真面目，只缘生在此山中”。
我们要积极弘扬吟诵，但不能用贬低其他形式来抬高自己，相反，吟诵必须不断地从朗诵和歌唱这些声音艺术中吸取营养才能获得大众的喜爱。

   （二）吟诵是品味、欣赏、创作诗词文章的载体：
读书人吟诵所起的作用是：用以品味、欣赏诗文作品，体验诗文作者的写作心境，以陶醉自己；并且作为创作诗文的思维载体。
   （三）吟诵的概念：
综上所述，吟诵是用声音表达诗文的方法之一，是吟诵者即兴地用简单的曲调哼唱出诗词文章，用以品味欣赏诗文内容及体验作者写作心境的一种读书方法和写作诗文时的思维载体。
由此可以看出：
1.吟诵是读书人的自我体验。重陶醉自己，对同一诗文，不同的人有不同的体验，同一个人在不同的时候也有不同的体验。因此吟诵不是表演的，更不能集体表演的。
2.吟诵是一种即兴的行为。吟诵的曲调不必事先创作，因此是一种方便快捷的表达读书人心境的读书和创作方法，古代读书人用得很普遍。
3.吟诵不是唯一的读书方式。除此还有看文字、默读、唸、朗诵等多种方式，许多读书人尤其是后来的读书人并没有吟诵，照样能欣赏、能品味，能写作诗词文章，就是这个原因。

二、怎样才算好的吟诵——吟诵要遵循的自然法则

我们对收集来的大量吟诵录音必须进行去粗取精的整理工作，不能一味照搬，抓住一个录音就是宝贝，就要传承。并不是所有的古吟诵都是好的吟诵，这好比唱歌，从幼儿到老人包括五音不全的人人人都能唱歌，但只有一部分唱歌是好的唱歌。那么，用什么标准去选取吟诵精华？另外，我们今天要吟诵，怎样的吟诵才算好的吟诵？下面就来谈谈这个问题。
好的吟诵的曲调要合乎美的自然规律。这些要求是：

   （一）落音（每句结尾的音）要注意音准——即不跑调
用了乐音，就要遵循乐音美的自然规律。
原来，乐音有无穷多个，但在乐曲中只使用1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（so）、6（la）、7（xi）等有限的音。组成乐曲的七个乐音即1（do）、2（re）、3（mi）、4（fa）、5（so）、6（la）、7（xi）叫做“基本音级”，这是根据倍音原理挑选出来的，即这些乐音的振动频率都是某一个音的整数倍。
我国早在春秋战国之前就用“三分损益”的方法确定了音阶中的十二个音，即：黄钟、大吕、太簇(cu)、夹钟、姑洗(xian)、仲吕、蕤(rui)宾、林钟、夷则、南吕、无射(yi)、应钟。统称“十二律”。由此再构成乐曲的“基本音级”。此种生成音律的方法叫做“五度相生律”，此外还有“纯律”、“十二平均律”等多种。（有关音律问题详见丁时祺编著《声学趣谈》人民教育出版社P59-63；丁时祺编著《全国中小学教师继续教育专业必修课教材初中物理专题分析丛书•声现象》人民教育出版社P24-31）
要哼唱起来，要唱得好听，首先就要求只能使用这一套振动频率有一定关系的即按倍音原理挑选出来的乐音，如果你用的乐音脱离了这一体系，那就叫“跑了调”（示唱），其曲调听起来就别扭了。就好像写文章出了错字，读文章唸错了字音一样。特别是作为每句句尾的落音不能跑调。
虽然有人说“跑调也是吟诵”，但那不是好的吟诵；好比写文章，错字连篇的文章也是文章，但那不是好的文章。

   （二）要字正腔圆——即不倒字
声音表字有三个因素：声母、韵母、声调（如普通话中的四声），“吟”和“唱”中有曲调，如果曲调的走向与字词的声调相冲突，则有可能造成“倒字”而错误地表达词义。比如混淆“朝阳”和“照样”、“鼓励”和“孤立”、“看书”和“砍树”、“知道”和“指导”等。
吟诵、歌唱尤其是民族唱法都要求字正腔圆，不能倒字。吟或唱时倒字就好比写文章出了别字一样，会造成表达意思的歪曲。怎样才能不倒字？
办法就是“按字行腔”。按字行腔哼成的曲调虽然缺乏音乐表现力，但可以不倒字。另外，如果按已谱好的曲调或民歌、小调、曲艺、戏曲的曲调吟唱时，则需要结合字的声调进行按字行腔的处理。举一个大家熟悉的歌唱例子，如演唱《我的祖国》：
     1    2    6  5    5 •  6  ︳
一 条 大     河（阳平／）需唱为：35 •  6
姑 娘 好     像（去声﹨）        65 •  6
好 山 好     水（上声∨）        535 •  6
三段词中的“河”、“像”、“水”三字各为阳平、去声和上声，但都要唱5音，若要“字正腔圆”，则需唱为：35、65、535（因电脑字体局限，此三音应标为前倚音）。
当然，在很多情况下，听众也会联系上下文的内容去辨识字音的声调，从而正确理解字义。

   （三）要依据字义、句式、段落来处理字音的长短和停顿
关于吟诵时字音的长短停顿，要以字义、句式、段落为依据来处理。段落之间要长停，每句之间要短停，每句之内按句式如二三句式“白日—依山尽”、二二三句式“朝辞—白帝—彩云间”等来处理字音的长短和停顿，对于词组则不能拆散分开。这是节奏美的自然规律，当然也就是处理吟诵节奏的基本原则。
打乱了字音长短停顿的正常节奏，那就好比说话结巴了。

   （四）要讲调性——尾音要有结束感
这里所说的尾音，指整个曲调结尾或曲调段落结尾的音。也有称为“结声”的，如王季烈著的《螾庐曲谈》中曰：“结声者，即一词中之末一腔也”。
我们知道，韵文用字有押不押韵的问题，结尾的字押了韵听起来舒服，也有了结束感，不押韵则读起来不好听，也缺乏结束感、稳定感。
例如：“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”
在押上韵时给人以音韵上顺其自然的结束感，稳定感。
若改为“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故里。” 听起来就不顺畅，不自然，像没有完结。若后面再加上“泪汪汪！”，与前几句在声韵上有了呼应，就舒服了，也有结束感了。这是韵文声韵美的自然法则。
同样，对于吟诵的曲调，也有个结尾的音听来自不自然、舒不舒服、有没有结束感的问题。
吟诵一首：请大家接最后结尾的音……

   大家会自然地接上尾音“1”。
   再吟诵一首：请大家接最后结尾的音……

   大家会自然地接上尾音“5”。
   在以上两首乐曲进行中，你若从头唱到最后时试着把结束音改为2、或3、或6，你都会觉得不自然，象没有唱完，还必须唱下去，只有落在1或5音上，才觉得结束了，有了稳定感，好像韵文中用字押上韵了一样。这个具有结束感、稳定感的音，就是这个乐曲的“主音”，相当于一首韵文的韵脚。上两例中的主音分别是“1”和“5”。
和诗歌中的韵脚的形成一样，主音也是在整个乐曲进行中被强调而形成的。这就是：多次出现，多出现在强拍，音值拖长。
诗歌中韵脚的形成也是在诗歌中音值较长的句尾的特殊位置多次重复的结果。如“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。”中，有了前面的“光”、“霜”，后面就自然要结束在“乡”字上，而不是在“里”字上。
和每首诗歌都有自己的韵脚，不同的诗歌有不同的韵脚一样，每首乐曲都有自己的主音，不同的乐曲有不同的主音。
根据这个规律，吟诵曲调的尾音就要落在这首乐曲的主音上，这样才有结束感、稳定感，并与前面的音有了呼应，产生前后统一的和谐感，听着自然、舒服。这是曲调调性美的自然规律。
当然也有故意跑偏的情况，以适应情景、情感变化的特殊要求，这就是“转调”。等以后高级班再讲,现在只作“浅谈”。

   （五）吟诵要选择调式和调高以适合诗文情绪的需要
我们知道，韵文有不同的韵部，如现代普通话十三辙的“江阳”、“人辰”、“由求”、“发花”韵等等。而且，不同的韵部适宜表达不同的情绪，如“江阳”、“发花”韵是阳刚明亮的，例如“朝霞映在阳澄湖上，芦花放稻谷香岸柳成行”；而“油求”、“姑苏”韵偏于哀愁忧郁，例如“家住安源萍水头，三代挖煤做马牛”等等。
同样，乐曲也有不同的调式。在一个乐曲中，以主音为中心，各音按照一定的音高关系结成一个体系，这个体系就叫做这个乐曲的“调式”。我国民族音乐中分别以１、２、３、５、６即宫、商、角、徵、羽这五个音作为主音，可以形成五个不同的调式。他们是宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式，我们统称为五声调式。
同样，不同的调式和调高也有着不同的表现力：
其一，不同的调式具有不同的表现特质，适宜表达不同的情感。一般来说，宫调式和徵调式的色彩比较明亮，适宜表现明朗阳刚，例如毛泽东《为女民兵题照》的曲调；羽调式和角调式的色彩比较暗淡，适宜表现温柔甜美忧郁，如民歌《孟姜女》；商调式介乎两者之间，可表现苍茫、悠远，如信天游《山丹丹开花红艳艳》。
其二，同一调式由于其调高的不同也会产生不同的效果。提高调高会增加乐曲的明亮度和光耀性，降低调高会增加乐曲的柔和、沉思乃至忧郁感。
因此，不同调式和调高的结合（称为“宫调”）会使得吟诵的曲调具有多样的表现力，给内容的表达提供丰富的表现形式。
元人燕南芝庵的《唱论》，最早附刊于元杨朝英编的散曲选《阳春白雪》卷一。他谈到宫调，说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：
　　　仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲，
　　　中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵，
　　　正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽，
　　　大石风流酝藉，小石旖旎妩媚，
　　　高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑，
　　　歇指急并虚歇，商角悲伤宛转，
　　　双调健捷激袅，商调凄怆怨慕，
　　　角调鸣咽悠扬，宫调典雅沉重，
　　　越调陶写冷笑。“
此段文字，后来亦转载于元周德清的《中原音韵》(1324年)、陶宗仪的南村《辍耕录》、明朱权的《太和正音谱》(1398年)和臧晋叔的《元曲选》(1616年)等书。在文学界有一定影响。且不说他的感情分类不太合理，而且也与当时的实际不大相符。但是可以说明，不同调式和调高的结合会使得吟唱的曲调具有多样的表现力。而且这是古已有之的。引文中所说的仙吕调、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫、道宫、大石、小石、高平、般涉、歇指、商角、双调、商调、角调、越调等都是“宫调”名称，即调式和调高的不同结合。（关于“宫调”详见《沅芷澧兰》创刊号或中华诗词学会网丁时祺著《词曲宫调浅谈》）。
吟诵的调要符合诗文的“义”，要适宜表达这个“义”。对于情绪高昂的诗文，吟诵者决不会用低沉的曲调，情绪低沉的诗文，吟诵者决不会用高昂的曲调，情绪激昂时提高调高反之降低调高等等，这些我们都不自觉地做到了，如若进一步掌握其中的规律，即选用不同的调式和调高来吟诵不同的诗文。就会变不自觉为自觉，提高吟诵的水平。

以上五条（不跑调、不倒字、处理好字音长短停顿即节奏顺、尾音要有结束感即讲调性、选择调式调高即选宫调）是吟诵美的自然规律，是好吟诵的基本要求，是衡量吟诵好坏的客观标准。这五条依次反映出由初级到较高级的要求。至于音色美、举止美等那是在演示给别人看时才需要的。
曲调表达方式和语言文字表达方式比较，可以列表如下：
方式
初级要求   ——————————＞   高级要求
文字
无错字
无别字
依句式
要押韵
选韵部
有诗意
用词美
曲调
不跑调
不倒字
节奏顺
讲调性
选宫调
表现力
音色美
在上表曲调表达方式的一行中，前五项是对“吟”的要求，加上后两项是对“唱”的要求。

三、吟诵的不同特色——影响吟诵的人为因素

另外，由于各种原因，不同的吟诵者会有着不同的风格特色，这就是吟诵的非本质的个性的因素。大致有方言、习惯性曲调、人为规定等因素，分别叙述如下：
    （一）     吟诵者的方言
不同吟诵者所处的地域不同，会有着不同的方言吟诵。特别是在富庶的江南，由于自给自足的自然经济的影响，商业交换不发达，男耕女织，丰衣足食，除了盐巴需要从外供给以外，很少与外界交往，因此往往形成十里不同音，同处一省州却互相听不懂对方的话的现象，于是出现各种不同的方言吟诵。
当然，除了用于研究外，今人的吟诵还是要提倡普通话。

   （二）吟诵者的习惯性曲调
吟诵者受当地民歌小调、曲艺、戏剧音乐的熏陶影响，随口哼出的曲调带有较浓的地方色彩，形成吟诵者的习惯性曲调。不同吟诵者所受的地方音乐熏染不同、音乐素养不同，就形成各种不同风味的吟诵调。
有人以学所谓“唐调”，学某某名人的调为荣，这是完全不必要的。你有你自己的方言和习惯性音乐语言，何必采用异乡的方言和自己不习惯的曲调去体验和创作诗文呢？

   （三）人为的规定。如吟诵中字音的长短高低问题
关于吟诵中字音的长短高低问题，中华吟诵学会曾采访了很多老先生，有说“平长仄短”的、有说“平短仄长”的、有说“平低仄高”的、有说“有规矩但没依”的、也有说“没有规矩”的……。真可谓百花齐放！
需要指出的是，规定是人为的，规律是客观的，人为的规定必须服从客观的自然的规律。比如关于字音的长短停顿，前面说过，自然的规律是：要以字义、句式、段落为依据来处理。在服从这个自然规律的前提下，无论怎样规定“平长仄短”或“平短仄长”都无可厚非。但是如果置客观规律于不顾，把人为规定如“平长仄短”置于自然规律“以字义、句式、段落为依据”之上，则会变成：“白—日依—山—尽黄—河—……”，那就拗口、别扭，像说话结巴，自然会被人抛弃了。
另外，同一个字在不同方言中的平仄也是不同的。同一个字，在这种方言里读平声，在另一种方言里可能读仄声。同一个字，过去读仄声，后来又变成平声了。如用笔者家乡常德的方言读“白日依山尽”，则为“平平平平平”。所以，不能以字定平仄。
以上方言、曲调风格、人为规定等构成吟诵特点的非本质的个性的因素，有了这些因素，就使吟诵出现了色彩纷呈的局面。你有戏曲风味，我有民歌风采，你有塞外气势，我有江南韵味，你有你的派规，我有我的门风。各有各的特色。……
但是，只有前述客观的本质的共性的因素才是衡量吟诵是非好坏的标准，人为的非本质的个性的因素是不能作为衡量吟诵是非好坏的标准的。不能说只有这一种方言或地方曲调的吟诵才是吟诵或好的吟诵，另一种方言或地方曲调的吟诵就不是吟诵或不是好的吟诵；也不能说只有遵循“平长仄短”或“平低仄高”等规定的吟诵才是吟诵或好的吟诵，不遵循“平长仄短”或“平低仄高”等规定的吟诵就不是吟诵或不是好的吟诵。