后形而上学的探寻--论利奥塔、南希、拉巴特对康德崇高美学的重构.pdf

20922年第8 期。年项后形而上学的探寻论利奥塔、南希、拉巴特对康德崇高美学的重构吴天天提要：继康德等人引发“崇高美学的现代崛起”之后，崇高美学于2 0 世纪6 0 年代以来出现“后现代复兴”。后结构主义者利奥塔和“后结构主义之后”的思想家南希、拉巴特对康德崇高美学的重构表明，在现象学和后结构主义的共同影响下，后现代崇高美学致力于反思形而上学并探寻后形而上学。为了用差异思想超越形而上学的二元对立原则以及与该原则相关的表象（vorstellung；r e p r e-sentation）思想，利奥塔、南希与拉巴特试图重新阐释崇高美学中的表现（darstellung；p r e s e n t a t i o n）：利奥塔将崇高美学的基本内涵归纳为“表现不可表现之物”，从而探讨表现与不可表现之间的关系；南希将表现联系于触界（触摸界限），从而探讨界限与去界之间的关系；拉巴特将表现联系于海德格尔意义上的真理问题，从而探讨遮蔽与去蔽之间的关系。关键词：康德崇高美学；现象学；后结构主义；后结构主义之后；后形而上学在2 0 世纪6 0 年代以来的“后现代时期”,以利奥塔、德里达、德勒兹等后结构主义者以及南希、拉巴特、齐泽克、朗西埃等“后结构主义之后”的思想家(“后结构主义之后”的思想家试图对后结构主义加以借鉴、发展与改造)对康德崇高美学展开重构。崇高美学的后现代重构不仅与康德等现代思想家形成对话关系，也与海德格尔、梅洛一庞蒂、列维纳斯等现象学家形成对话关系。在由现象学和后结构主义的密切交织所引发的康德崇高美学的重构方面，尤具代表性的是利奥塔、南希与拉巴特。利奥塔、南希与拉巴特对康德崇高美学的重构表明，现象学与后结构主义之间不仅存在对抗，还存在融合。尽管存在策略方面的分歧乃至冲突，现象学与后结构主义具有相通的目标，即反思以二元对立（本质/现象、理性/感性、主体/他者）为主要特征的形而上学。这种形而上学根植于表象（vorstellung；r e p-resentation)思想之中，并借助表象将差异转换为二元对立中的一方对另一方的优势地位（将本质置于现象之上，将理性置于感性之上，将主体置于他者之上），以及一方对另一方的同化作用（以本质为中心来审视现象，以理性为中心来审视感性，以主体为中心来审视他者）。为了建构后形而上学意义上的崇高美学，利奥塔、南希与拉巴特试图区分表象与表现（darstellung；p r e s e n t a t i o n），并重新阐释崇高美学中的表*本文系国家社会科学基金重大项目“中国文论关键词研究的历史流变及其理论范式构建”（2 2&ZD258）、国家社会科学基金青一“崇高美学的谱系研究”（2 0 CZW002）的阶段性成果的日神化论海德格尔和德勒兹对尼采的阐释，文艺研究2 0 2吴天天：酒神的日神化一一论海德格尔和德勒兹对尼采白210浙江学刊2023年第4期现：利奥塔将崇高美学的基本内涵归纳为“表现不可表现之物”，从而探讨表现与不可表现之间的关系；南希将表现联系于触界（触摸界限），从而探讨界限与去界之间的关系；拉巴特将表现联系于海德格尔意义上的真理问题，从而探讨遮蔽与去蔽之间的关系。一、利奥塔的崇高美学：表现与不可表现斯蒂芬泽普克（StephenZepke）认为，利奥塔、德勒兹、德里达等人的崇高美学都凸显出感知强度。对利奥塔而言，崇高美学意义上的感知强度涉及崇高美学的核心内涵，即“表现不可表现之物”。问题在于，崇高美学意义上的“表现不可表现之物”能否实现对形而上学的超越，又何以实现这种超越？崇高美学的谱系可以上溯到古罗马时期朗吉努斯的修辞学文章论崇高，崇高与美被并列为两大相对的审美范畴始于英国经验主义者伯克。康德的一个独特贡献在于，将崇高美学与表现相联系。判断力批判在这方面指出：“真正的崇高不能被包含在任何感性形式之中，而是只与理性的理念有关；没有哪种表现能够与理念相适合，但正是这种感性表现方面的不适合使得心中的理念被激发和召唤出来。”根据该书的阐释，美涉及由想象力（康德将想象力视为表现能力）与知性之间的协和一致所带来的直接愉悦，崇高则涉及想象力（感性）在表现超感性的理念时的不适合性：这种不适合性造成想象力的痛苦，但也使想象力在突破自身界限的过程中获得愉快。这里所说的“超感性的理念”指向的是道德，“从美向崇高的过渡就是从认识向道德的过渡在审美判断力这一层次上的体现”。与崇高中的想象力所具有的不适合性相关，康德将崇高美学的表现方式称为“否定性表现”（negative presentation)或抽象表现。作为后现代状态（1 9 7 9 年）一书的作者，利奥塔在其发表于1 9 8 2 年的文章对“何为后现代主义”这一问题的回答该文作为附录被收入后现代状态英译本中认为，后现代主义的使命具有密切相关的三方面内涵，即“反抗总体性，见证不可表现之物，以及激活差异”。对利奥塔崇高美学乃至后结构主义影响下的整个崇高美学而言，根本诉求在于通过重新思考表现问题来破除形而上学的总体化倾向，并捍卫被形而上学所遮蔽的差异。如果说后结构主义思想在很大程度上是一种差异思想的话，那么后结构主义影响下的崇高美学则成为一种差异美学。利奥塔在其1 9 9 1 年出版的关于崇高的分析论的讲稿这部对判断力批判中的“崇高的分析论”展开详细解读的著作中强调，他“试图凸显康德文本对一种歧争（diffrend)感的分析”。根据利奥塔在歧争（1 9 8 3 年）一书中的界定，歧争（分歧与纷争）所包含的冲突（至少）发生在双方之间，这种冲突不能被普遍法则所化解。综合来看，利奥塔的这两部著作表明，崇高美学中的歧争源于感性与超感性（理念、理性或道德)之间的鸿沟，源于感性与超感性这两种异质的、不可通约的事物之间的相互作用。这也呼应了德勒兹在差异与重复一书中对康德崇高美学的理解，即：在崇高美学中，“诸官能之间的协调只能呈现为“不协调的协调”，因为一方只能将自身的暴力传递给另一方，该暴力使官能直面其之于另一官能的差异与偏离Stephen Zepke,Sublime Art:Towards an Aesthetics of the Future,Edinburgh University Press,2017,p.10.Immanuel Kant,Critique of the Power of Judgment,Paul Guyer,Eric Matthews,trans.,Cambridge University Press,2000,Pp.129,156.邓晓芒：康德 判断力批判释义，生活读书新知三联书店，2 0 1 8 年，第2 3 4页。?Jean-Francois Lyotard,The Lyotard Reader and Guide,Keith Crome,James Williams,eds.,Edinburgh University Press,2006,p.132.Jean-Francois Lyotard,Lessons on the Analytic of the Sublime,Elizabeth Rottenberg,trans.,Stanford University Press:1994,p.X.Jean-Francois Lyotard,The Differend:Phrases in Dispute,Georges Van Den Abbeele,trans.,Manchester UniversityPress,1988,p.XI.Gilles Deleuze,Dif ference and Repetition,Paul Patton,trans.,Columbia University Press,1994,p.146.211后形而上学的探寻鉴于利奥塔明确将崇高与表现相联系，而表现与表象等问题相关，我们在探寻后形而上学意义上的崇高美学的过程中，有必要参考海德格尔对表象的批判，以及德里达对在场的形而上学（metaphysics ofpresence)或逻各斯中心主义（logocentrism)的批判。在海德格尔看来，由柏拉图所奠定的形而上学在现代时期演变为以笛卡尔等人为代表的主体形而上学。海德格尔指出：“如果我们把世界的图像特性解说为存在者之被表象状态，那么，为了充分把握被表象状态的现代本质，我们就必须探寻出表象（vor-stellen)这个已经被用滥了的词语和概念的原始的命名力量，那就是：摆置到自身面前和向着自身而来摆置”“世界之成为图像，与人在存在者范围内成为主体，乃是同一个过程”。换言之，在西方形而上学的发展史上，表象思想集中体现为柏拉图在本质与现象之间制造的二元对立。以及笛卡尔在主体与他者之间制造的二元对立，作为对海德格尔的这种形而上学批判的继承与推进，德里达试图用延异（diffrance）来消解“在场的形而上学”所追求的本源与中心。正如尼采的“颠倒柏拉图主义”以及海德格尔对该策略的解读所表明的，仅仅颠倒形而上学中本质与现象（超感性与感性）的位置并不能真正克服形而上学，因为这种颠倒依然保留着二元对立的印迹。那么，当利奥塔将崇高美学界定为“表现不可表现之物”时，“不可表现之物”（the unpresentable)是否属于德里达所试图解构的“超验所指”？南希和拉巴特对利奥塔崇高美学的质疑促使我们思考这一问题。正如赫尔弗（Martha B.Helfer)所述的，海德格尔对表象的批判在南希、拉巴特等人思想中也产生回响。拉巴特认为，利奥塔对崇高美学的界定包含两个缺陷：一是将不可表现之物分离出来（将其存在设定在某个超越于表现的地方），二是以此方式将不可表现之物本质化或实体化。这种对利奥塔的质疑在某种意义上呼应德勒兹、加塔利在反俄狄浦斯一书中对利奥塔的著作话语，图形（1 9 7 1 年）的批判，即：“利奥塔为欲望重新引人了匮乏与缺席，使欲望保持在阉割法则之下，从而致使所有能指再次臣服于法则。南希则在崇高的给予（TheSublimeOffering）一文中质疑利奥塔崇高美学时直接指出：“在崇高中（或更准确些说，在崇高所引导我们到达的某个极点上），已经不再是一般意义上的表现或表象（r e p r e s e n t a t i o n)问题。”该文被收录在南希与利奥塔、拉巴特等人合著的论文集论崇高(1 9 8 8 年)之中，该书的英译本为崇高：“表现”作为问题1 9 9 3 年）。与海德格尔早期对存在和存在者的区分以及后来对本有（ereignis，或译“事件）的论述相应和，南希和拉巴特在该书中倾向于对表现（presentation）与表象（representation)加以区分：如果说表象指向的是符合论真理观以及能指/所指，表现指向的则是事件event、o c c u r r e n c e)、出现与发生。然而，我们有必要追问：利奥塔崇高美学自身是否已经包含着来自现象学的启示呢？他的早期著作现象学（1 9 54年)对现象学运动的评析，话语，图形与梅洛-庞蒂的对话以及歧争与列维纳斯的对话等，促使我们思考这方面的可能性。更明确些说，利奥塔的论文集非人：关于时间的反思（1 9 8 8 年）让我们较为明显地看到现象学在利奥塔崇高美学中的回响。正是这部论文集促使我们意识到，与深受现象学影响的南希、拉巴特相似，利奥塔对崇高美学的重构也在一定意义上隐含着对表象与表现的区分。在非人：关于时间的反思中，纽曼：瞬间和崇高与先锋派这两篇文章主要以美国抽象表现主义画家巴内特纽曼（Barnett Newman)的作品为例对崇高美学进行阐发。其实，利奥塔早在对纽曼予以关注之前，就已尝试将法国画家雅克莫诺利（Jacques Monory）的“现实主义”绘画解读为一种“技术崇马丁海德格尔：林中路，孙周兴译，上海译文出版社，2 0 0 4年，第9 4页。2Martha B.Helfer,The Retreat of Representation:The Concept of Darstellung in German Critical Discourse,State Univer-sityof NewYorkPress,1996,p.4.Philippe Lacoue-Labarthe,Poetry as Erperience,Andrea Tarnowski,trans.,Stanford University Press,1999,p.90.Gilles Deleuze,Felix Guattari,AntiOedipus,Robert Hurley,Mark Seem,Helen R.Lane,trans.,University of MinnesotaPress,1983,p.244.?Jean-Francois Courtine,etal.,Of the Sublime:Presence in Question,Jeffrey S.Librett,trans.,Stated University of NewYorkPress,1993,p.37.212浙江学刊2023年第4期高”，并认为这种崇高美学用内在性的崇高取代超验性的崇高。不过，利奥塔在解读纽曼作品时尤为明显地体现出现象学色彩。之所以如此，除了涉及利奥塔在阐释视角方面的主观选择之外，还涉及纽曼作品本身与海德格尔思想之间的亲缘性。纽曼的代表性抽象表现主义绘画主要创作于1 9 48 至1 9 7 0 年间，这些画作一般较大，其特色往往在于：在纯净、统一的背景之上，有一条或数条竖线(“zip)赫然浮现，如同闪电划过夜空，又如同人类立身荒野。作为哲学硕士以及发表过与海德格尔思想主题相近的演讲的画家，纽曼为其绘画所拟定的题目包括存在（Be）、闪现（Shining Forth）、瞬间（TheMoment）、开端（The Beginning）、这里（H e r e）、声音（TheVoice）、沉默之终结（Endof Silence）等。这些题目常常与海德格尔对存在、此在(Dasein）、时间、空间、虚无、真理、语言等问题的思考形成共鸣。在与崇高美学具有的直接关联方面，纽曼将其1 9 50 至1 9 51 年创作的一幅画命名为崇高的英雄，该作品为人们展示出的是五条直线从鲜艳浓烈的红色背景上垂直穿过。纽曼不仅在其崇高就在现在一文中探讨过崇高美学的演变，还在一次访谈中针对其绘画崇高的英雄指出：“当一个人的存在感被唤醒时，他是或能够是崇高的。”基于纽曼在绘画与艺术评论作品中对自我的在场感的重视，阿瑟丹托主张将纽曼作品与海德格尔的“此在”概念相联系。而赛努齐(Claude Cernuschi)也指出，纽曼的绘画试图“通过唤起我们在空间中的垂直性方向感来激活我们的一种纯粹且质朴的自我意识在利奥塔看来，康德崇高美学对否定性表现的阐发蕴含着现代抽象艺术的表现策略。康德在这方面谈到犹太法典对雕刻偶像的禁止(“摩西十诚”之一)所唤起的犹太民族的宗教热忧。利奥塔阐发观者在纽曼绘画面前所感到的震惊与失语时，将否定性表现与海德格尔意义上的“本有”（ereignis）相联系，指出：“纽曼绘画唤起的是一种对“在那里的感受。在他的绘画中，没有什么可以被消费，如果有的话，我不知道是什么。人们不能消费一个事件（occurrence)，只能消费其意思（meaning）。”受海德格尔影响，利奥塔在解读纽曼绘画的过程中对quid（w h a t h a p p e n s）与quod（t h a t t h e r e i s/t h a tit happens)进行区分。根据利奥塔的理解，在资本市场与技术市场的算计下，人们关注的是“发生之物”（q u i d)而非“发生”（quod)本身，而先锋派的使命则在于对“发生”予以捍卫。“发生”所带来的痛苦（焦虑）与愉快（释然）源于与事件之来临有关的非确定性、未知性、创新性。在这方面，利奥塔体现出通过重返伯克来重构康德崇高美学的倾向。伯克在从生理心理学角度论述崇高美学时强调崇高感与恐惧感之间的关联，并将恐惧感的产生联系于匮乏（privation），例如虚空、黑暗、孤独与寂静。基于此，利奥塔试图彰显匮乏所引发的不确定感，并将观者在面对纽曼画作时产生的不确定感联系于列维纳斯的伦理学，即主体与他者之间面对面（vis-vis）的关系，主体对他者的玲听，以及他者对主体确定性的动摇。早在话语，图形中，利奥塔就试图突破理性对作为他者的昏暗的贬抑或同化，并强调列维纳斯所说的脸（le vis-age)意味着绝对他者的在场，在主体与他者之脸的关系中蕴含着绝对的开放性，绝对的失衡与真正的不可逆性。综合而言，利奥塔在关于崇高的分析论的讲稿中尽力贴近判断力批判的原义，通过强调感性与超感性之间的不可化约性来捍卫差异；在非人：关于时间的反思中，利奥塔捍卫差异的方式侧重于使Stephen Zepke,Sublime Art:Towards an Aesthetics of the Future,p.80.Barnett Newman,Barnett Newman:Selected Writings and Interviews,John P.O Neill,ed.,University of CaliforniaPress,1992,p.258.阿瑟丹托：美的滥用：美学与艺术的概念，王春辰译，江苏人民出版社，2 0 0 7 年，第1 44页。Claude Cernuschi.Barnett Neeman and Heideggerian Philosophy,Fairleigh Dickinson University Press,2012,p.67.Jean-Francois Lyotard,The Inhuman:Re flections on Time,Geoffrey Bennington,Rachel Bowlby,trans.,Stanford Univer-sityPress,1991,p.80.?Edmund Burke,A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful,Adam Phillips,ed.,OxfordUniversityPress,1990,p.65.Jean-Francois Lyotard,Discourse,Figure,Antony Hudek,Mary Lydon,trans,University of Minnesota Press,2oll,p.5.213后形而上学的探寻“不可表现之物”从超感性的理念移向作为事件、发生的“表现”。与关于崇高的分析论的讲稿相比，非人：关于时间的反思对康德崇高美学展开的重构更具有后结构主义、后现象学特征，也更接近南希、拉巴特对康德崇高美学的重构方式。二、南希的崇高美学：界限与去界为了超越感性（想象力）与理性之间的二元对立，南希明确主张重新界定崇高美学中的表现。对南希来说，即便像利奥塔那样将崇高美学中的“表现”视为“不可表现之物”，也会造成对“表现”的误解。根据南希的界定，“表现既不是一种适当性也不是一种状态，而是一个事件，一种来临”。进而言之，他所理解的崇高美学已经不再是想象力对超感性的理念的表现，而是想象力的一种突破自身极限的活动，一种触界（触摸界限）的活动。在此意义上，他回到了“sublime一词的拉丁语词源“sublimis”；“s u b l i mi s 由“sub（提升到）和 limen”（门梁，门的最高处）结合而成，意为抬高、举高。南希据此认为，崇高意味着“正好处于界限下方，触摸界限（用高度方面的术语说，界限在此被设想为绝对高度）”。想象力在触摸（touch)其界限（limit）的过程中，不仅感到自身的无能为力，也获得一种颤栗的、眩晕的体验。康德在这方面指出，想象力在崇高中的活动（特别是在刚开始的时候）可以被比作一种摇摆震动，即迅速交替地既拒斥某一对象又被该对象所吸引。在谈到崇高与形式（form）、界限之间的关联时，康德指出：“自然中的美关涉到对象的形式，该形式被包含在限制（limitation）之中；相反，崇高也能在无形式的客体中被发现，如果无限制（limitlessness）能在其中被表象出来并被思考为一个总体（totality）的话。”与此有关，南希将触界解读为“去界”（unlimitation），并认为“去界”即是想象力在崇高美学中的表现。去界不同于无限（infinite），不是位于界限之外、超脱于界限的某物，而是想象力围绕界限所展开的一种动作或姿态。这种对崇高美学的阐释呼应了罗戈津斯基（JacobRogozinski)的观点：崇高中作为通道(passage)的门梁（limen)并不通向某个与现象世界迥然有别的世界，感性与超感性之间的古老对立在崇高感中被扰乱。南希对“去界”的理解与德里达在绘画中的真理（1 9 7 8 年）一书中对康德崇高美学的解构相通。康德在判断力批判中谈到“附饰”（parerga)时指出，附饰并非作为组成部分内在于对象的整个表象，而是作为补充物外在地隶属于对象的整个表象，例如绘画的镶框、雕像上的垂褶、宏伟建筑周围的柱廊等。而德里达则从其解构主义出发认为，附饰并不是作为替补物简单地位于作品（ergon；w o r k）外部，而是揭示出作品内部包含的匮乏，对附饰的匮乏。附饰带来了一种边框（frame)效果，这种边框效果作为“运作着的延异”打破了内部/外部，文化/自然、表现/不可表现、界限/无界限等一系列二元对立。正因如此，德里达在该书中强调，崇高美学是在界限（limit）与去界（unlimit）之间展开的一种踪迹，崇高美学中的有限与无限并不互相对立，而是每一方都使自身向着对方侵越、每一方都在另一方之中。德里达与南希在消解二元对立原则的过程中，都强调“没有完全超越于、独立于界限”之物。不过，如果说德里达凸显的是无限（被表现之物，例如理念）与有限（表现者，例如想象力）之间的交织的话，那么南希则更加自觉地使Jean-Luc Nancy,Being Singular Plural,Robert D.Richardson,Anne E.OByrne,trans.,Stanford University Press,2000,p.95.Philip Shaw,TheSublime,London,Routledge,2006,p.l.Jean-Francois Courtine,etal.,Of the Sublime:Presence in Question,p.44.Immanuel Kant,Critique of the Power of Judgment,Paul Guyer,Eric Matthews,trans.,pp.14l,128.?Jean-Francois Courtine,etal.,Of the Sublime:Presence in Question,Jeffrey S.Librett,trans.P.155.Immanuel Kant,Critique of the Power of Judgment,Paul Guyer,Eric Matthews,trans.,p.1ll.Jacques Derrida,The Truth in Painting,Geoff Bennington,Ilan Mcleod,trans.,University of Chicago Press,1987,pp.59-60,73,144,134.2142023年第4期浙江学刊“表现”摆脱“表现者/被表现者、能指/所指”的逻辑，将“表现”界定为想象力自身所展开的触界或者说去界的活动。与海德格尔对存在、本有（ereignis)的思考相应和，南希将这种重新界定后的表现”称为给出(offering)。南希对触界的理解与其对意义（sens；s e n s e)的阐发密切相关。我们从南希的著作世界的意义（1 9 9 3 年）中可以发现，他对意义的重新思考是为了应对与“上帝已死”相伴而生的“意义危机”，从而在形而上学衰落之际重建意义。正如艾利森罗斯（Alison Ross）所说，南希试图将意义理解为到场（comingto presence），而非某个给定的或先在的意指（signification）。南希在世界的意义开篇引用尼采的话，号召人们使高飞的道德重回大地，重回身体与生命，从而赋予大地以意义，一种人类的意义。正如伊安詹姆斯(IanJames)所总结的，南希充分发掘了“sens的多重意蕴，包括涵义、朝向、身体性感知等。对南希而言，“sens”是表现，是到场，是朝向世界（朝向某人或某物）而存在。在对“sens”的诸多意蕴加以综合的过程中，南希回应了海德格尔思想中的本有（ereignis），德里达思想中的延异，以及梅洛一庞蒂的肉身现象学。与后结构主义者的差异思想一脉相承，南希强调存在是独异多样的存在，是独异性与多样性的统一。这种独异多样的存在与海德格尔所说的“常人”(das Man)形成鲜明反差。在借鉴并拓展海德格尔的“共在”（Mitsein；b e i n g-w i t h)概念的过程中，南希认为存在是一种朝向他者的存在，并认为“存在本身是一种共同显现（copresent)”。另外，与梅洛-庞蒂在其肉身现象学中对触摸的阐释一脉相承，南希强调触摸中的界限，强调触摸所包含的接近性与距离性之间的张力。基于对“独异多样的存在 的思考，南希在对共通体（community)的阐释方面致力于彰显接近性与距离性的统一，在对人的阐释方面致力于彰显主体向着自身外部敞开，在对正义的阐释方面致力于彰显平等性与独异性不可分离，在对爱的阐释方面致力于彰显自我与他者之间的缠绕。南希对这些问题的理解也渗透着他本人独特的生命体验。1 9 9 1 年，五十一岁的南希接受了心脏移植手术；2 0 2 1 年，南希与他身体中那颗陌生人的心脏一起走完了生命历程。他在这三十年间，在享受生命之欢愉的同时，也饱受着由免疫系统方面的问题所造成的病痛。用他自已的话说，他成了自身的闯入者，成了一种“封闭的开”（closedopen)，“在这种敞开中无止息地穿过一股陌生之流”就更宽广的视野而言，南希从与拉巴特合著文学的绝对：德国浪漫派文学理论（1 9 7 8 年）一书开始，就倾向于从“诗与哲学之争”或“艺术与真理之争”的角度反思形而上学。形而上学在使感性成为理念（或真理)之表现的过程中，带来了黑格尔意义上的“哲学对艺术的扬弃”，或者说艺术终结。在南希看来，崇高美学的贡献在于促使人们重新界定“表现”，并借此摆脱“艺术终结”的命运。南希在诸缪斯（1 9 9 4年）一书中围绕艺术与世界之间的关联指出：“艺术所关涉到的“世界不能被理解为简单的外界之物，不能被理解为环境或自然。艺术正是在其涌现（springing forth）中卷进了“在世界中存在。”与此有关，艾德里安雅努斯（Adrienne Janus)在为论文集南希与视觉文化（2 0 1 6 年）所Jean-Francois Courtine,etal.,Of the Sublime:Presence in Question,Jeffrey S.Librett,trans.p.48.Alison Ross,The Aesthetic Paths of Philosophy:Presentation in Kant,Heidegger,LacoueLabarthe,and Nancy,StanfordUniversityPress,2007,p.141.Jean-Luc Nancy,The Sense of The World,Jeffrey S.Librett,trans.,University of Minnesota Press,1997,p.X.Ian James,The Fragmentary Demand:an Introduction to the Philosophy of Jean-Luc Nancy,Stanford University Press,2006,P.106.Jean-Luc Nancy,Being Singular Plural,Robert D.Richardson,Anne E.OByrne,trans.,Stanford University Press,2000,Pp.28,40.Jean-Luc Nancy,The Muses,Peggy Kamuf,trans.,Stanford University Press,1996,p.17.让-吕克南希：天与地：关于神，简燕宽译，新星出版社，2 0 1 3 年，第54页。让-吕克南希：不可能的正义：关于正义与非正义，简燕宽译，新星出版社，2 0 1 3 年，第3 4、44一47 页。Jean-Luc Nancy,Corpus,Richard A.Rand,trans.,Fordham University Press,2008,p.168.Jean-LucNancy,TheMuses,PeggyKamuf,trans.,p.18.215后形而上学的探寻写的导论中，对南希所理解的图像总结道：南希强调的不是图像是什么，而是图像做什么：图像的施为性（performativity），图像与我们一道在某时某地以某种方式出现于世界之中，图像继而将我们置于一种陌生而又亲密的知觉体验中一一该体验影响我们的感知，随之产生的意义溢出了固定的意思（meaning）或意指（significa-tion)。结合南希具体阐释艺术问题的著作来看，在肖像画的凝视（2 0 0 0 年)中，他强调肖像画不是再现而是显现，是一种绽出（ex-istence)和外展（ex-position）。此外，正如梅洛-庞蒂主张将绘画中的线条不再解读为事物的轮廓而是解读为对“事物之诞生”的展示，南希在素描的愉悦2 0 0 9 年)中主张将素描理解为“形式的开”或“形式的诞生”。康德认为崇高美学的最佳体现是自然客体，并认为星空大海等巨大之物代表“数学的崇高”，狂风海啸等强力之物代表“力学的崇高”。对南希而言，康德崇高美学的重构之所以重要且紧迫，是因为该重构不仅关涉对自然客体的欣赏，还关涉后形而上学意义上的思考、创造与欣赏方式，关涉整个审美领域和全部艺术作品。三、拉巴特的崇高美学：遮蔽与去蔽后形而上学在文艺思想领域的一个重要任务在于，使形象（figure)或图像（image)摆脱表象思想的控制。在表象思想中，表现之物（形象或图像)往往沦为被表现之物的工具，并在指向被表现之物的过程中消抹掉自身的独异性。与海德格尔在世界图像的时代一文中对表象以及图像的批判相通，南希和拉巴特都对形象（figure)展开反思。西蒙斯帕克斯（Simon Sparks）指出，拉巴特和南希之所以将“形象”问题置于核心位置，是因为对他们来说“形而上学在其自我完成过程中，为了表象（再现）自身，历史性地、本质性地动用了形象”。不过，正如南希在谈到其与拉巴特的区别时指出的，他不像拉巴特那样致力于对形象加以消除，而是致力于对形象化（figuration）予以重建。对南希而言，这种重建亦即对表现的重构。相较之下，拉巴特在重新界定崇高美学中的表现的过程中，致力于通过拉开与形象之间的距离来对形象展开批判，并将该批判联系于真理问题。与利奥塔以及南希相比，拉巴特在重构崇高美学时更为明显地借鉴海德格尔艺术作品的本源一文中的真理观。但需要指出的是，与德里达一样，拉巴特和南希反对海德格尔将尼采思想划归形而上学的做法，反对海德格尔思想中的本真性、原初性、同一性等形而上学残余物。在拉巴特这里，反思海德格尔思想中的形而上学残余物不仅事关艺术问题，还事关政治问题，即海德格尔与纳粹之间的牵连。借用克里斯托弗沃特金（ChristopherWatkin)说法，我们可以将拉巴特与南希思想的一个重要特征概括为“现象学的解构主义”或“解构主义的现象学”。南希和拉巴特在对待“形象”问题方面的分歧影响到他们各自对崇高美学的重构。具体来看，拉巴特在崇高的真理一文中对比了判断力批判中与崇高美学有关的两个隐喻。第一个隐喻是利奥塔、南希所关注到的对雕刻偶像的禁止，第二个隐喻涉及康德对伊西斯（Isis，自然之母）的阐发，即：“可能没有什Carrie Giunta,Adrienne Janus,eds.,Nancy and Visual Culture,Edinburgh University Press,2016,p.3.让-吕克南希：肖像画的凝视，简燕宽译、张洋校，漓江出版社，2 0 1 5年，第7、47 页。Maurice Merleau-Ponty,The Merleau-Ponty Aesthetic Reader,Galen A.Johnson,ed.Evanston,Northwestern Press,1993,p.143.让-吕克南希：素描的愉悦，尉光吉译，河南大学出版社，2 0 1 5年，第1、4页。Philippe Lacoue-Labarthe,Jean-Luc Nancy,Retreating the Political,Simon Sparks,ed.,London,Routledge,1996,p.xxii.Philippe Lacoue-Labarthe,Heidegger,Art and Politics:The Fiction of the Political,Chris Turner,trans.,Basil Black-well,1990,p.ix.Christopher Watkin,Phenomenology or Deconstruction:the Question of Ontology in Maurice Merleau-Ponty,Paul Ricceur,Jean-Luc Nancy,EdinburghUniversityPress,2009,p.13.2162023年第4期浙江学刊么话比伊西斯神殿上的题词更崇高的了，或者说没有什么思想被如此这般崇高地表达出来过：我是一切现有、曾有、将有，我的面纱没被任何人揭开过。”拉巴特分析说，这两个隐喻都涉及“表现以及表现之限度：并非所有事物都呈现自身”，但是“在第一个隐喻中，对表现的思考被联系于形象、形式（form）、图像（i ma g e)等术语（用圣经中的术语来说是雕刻的偶像）。这种思考所开启的话题朝向、也只能朝向一种成问题的切割（cut）以及南希所展示的划界与去界”，“在第二个隐喻中，表现被思考为去蔽（unveil-ing）”。“去蔽”（无蔽)正是海德格尔在艺术作品的本源中对真理（altheia；t r u t h)的界定。在将关注点从第一个隐喻转向第二个隐喻的过程中，拉巴特使崇高美学的重心由形象转向去蔽。这意味着，正如海德格尔将艺术理解为真理自行设置人作品，拉巴特促使崇高美学通向真理的显现。海德格尔对康德的纯粹理性批判有过详尽阐发，但并未对崇高美学进行过专门探讨。拉巴特认为海德格尔思想中隐含着崇高美学，并试图发掘海德格尔与崇高美学之间的潜在关联。在艺术作品的本源中，海德格尔谈到的不是崇高，而是美（schon）。海德格尔在该文中以及在尼采一书中都强调，“美”的词源学意义自古希腊开始就与外观、理念密切相关，意味着真理在外观（schein）中的显现（erscheinen）与闪耀（scheinen）。在此基础上，海德格尔针对真理与美之间的关系分析说：在作品中，发挥作用的是真理而非仅仅是某个真实之物。描绘农鞋的画和描述罗马喷泉的诗，并不是简单地表现出了一一如果这些作品确实表现了什么的话这些个别存在者是什么，而是在与存在者整体的关联中使无蔽状态得以出现。鞋越是质朴地、根本地卷入其本质之中，存在者就越能更直接、有力地获得一种更高境界的存在。自行遮蔽的存在就是以这种方式获得澄明。该光亮将其闪耀融入了作品。这种融入到作品之中的闪耀就是美。在美中，真理本质性地作为无蔽出现。拉巴特认为被海德格尔重释后的美其实是崇高，因为海德格尔强调美是遮蔽与显现的统一，而遮蔽让人感到陌异（un-geheuer；e x t r a-o r d