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一、柏拉图:（古希腊）
理式论摹仿说:是柏拉图的唯心主义哲学体系的理论基石。“理式”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”，是一种由低向高的体系，最低的理式是具体事物的理式，最高最完美的理式是善，是神的化身。柏拉图以理式论否定了感觉经验的可靠性，否定了现实世界的真实性，现实世界是以理式世界为蓝本的，只有“理式”才是真实的存在。人们要获得知识，认识真理，不需经过感觉，只需对理式的“领悟”。“文艺是自然的摹仿”文艺的摹仿就像镜子照物一样，只是客观事物的外貌复现，不能摹仿事物的“实体”。柏拉图的理式论摹仿说是唯心主义的。但就摹仿说的发展历史来说，它丰富和发展了古希腊早期的摹仿说。他以客观唯心主义观点改变了传统的“文艺摹仿自然”的内涵，否定文艺的真实性，否定现实生活是文艺的源泉。 文艺社会功用说:认为作为各城邦国家公民教育教材的诗和文艺,如果不符合对青年和成年人的教育要求,也要被删除、被禁止。主张把理智和情感对立起来、把政治教育效果确定为审查文学艺术第一标准，要求艺术服务于政治，服从于政治。他对文艺的社会功用的认识，是从他的奴隶主贵族派的政治理想得出的。他的文艺功用说是他的政治理想在文艺理论上的体现。他从文艺要培养“城邦保卫者”的立场出发，要求文艺为贵族奴隶主的政治服务，故而否定了摹仿艺术的作用。

灵感说：在古希腊时期，“灵感”的基本含义是“神助”、“灵启”、“陶醉”、“迷狂”等，柏拉图把它集中运用到文艺创作和欣赏方面，从灵感的源泉、灵感的表现、获得灵感的过程三个方面予以解释。灵感的源泉主要是“神灵附体”或“神灵凭付”；灵感的表现是迷狂；灵感的获得过程是灵魂对真善美的理式世界的回忆，这种回忆能够把握住事物的真实体，达到对理式世界的正确认识。柏拉图的“灵感说”是一个内涵复杂的概念，它既有唯心主义的神秘色彩，又包含着对文学艺术活动特征认识的真知灼见。

迷狂说（灵魂回忆说）：1、这是柏拉图提出的命题。他认为，高明的诗人都是凭灵感来创作，而灵感来自于两种途径：一是“神明凭附”，一是“灵魂回忆”。
2、当诗人获得了这种诗神的灵感或在灵魂中回忆到了理念世界，就可能产生一种精神上的迷狂状态。3、迷狂说（灵魂回忆说）否定了技艺和经验在文学创作中的作用。

二、亚里斯多德（古希腊）
文学本质论：亚里斯多德在柏拉图等人的“艺术摹仿”基础上继承和发展的观点，认为艺术的本质是摹仿，但是艺术的摹仿的对象本身是真实存在的，肯定摹仿现实艺术的真实性，文艺的本质在于诗人和艺术家要表现生活的本质和规律。一切美的艺术都是“摹仿”，不承认有来自神的灵感的颂神艺术和摹仿艺术的区别。艺术摹仿的对象是“行动中的人”，是人的性格、感受和行动。这使“文艺摹仿自然”的对象更为明确，为揭示文艺的本质向前迈进了重要一步。诗比历史更富有哲学意味。文艺求其相似而又比原物更美。

悲剧“冲突论”：即悲剧“过失说”，其本质是好人犯了错误。冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的关键。他规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，所以犯了错误。然而他的性格、品质又是善良的，是“比一般人好的人”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。由好人犯了错误引发的悲剧冲突，才能引起观众的怜悯和同情。亚里斯多德认为悲剧不着意于“悲”，而着意于“严肃”，这一论点抓住了悲剧的本质特征。亚里斯多德认为悲剧艺术的目的在于使人引起怜悯与恐惧之情，达到“惊心动魄”的效果。

三、但丁（意大利文艺复兴）
四义说：关于文学语言的重要理论，是但丁为了解读世俗文艺。认为《圣经》的语言有四种含义：字面义、譬喻义、道德义、寓言义。他明确指出字面的意义以外的意义都是寓意，揭示了语言艺术意义的多层次性，为文学批评以及语言理论的发展提供了理论启示。

民族语言理论：但丁主张的建立民族语言以代替拉丁语。主要体现在《飨食》、《论俗语》中，主张在意大利各地方俗语的基础上创立一种统一的、有权威性的新的民族语言，这种民族语言既是全民族传达思想、交流感情的工具，又是作家创作采用的语言。

四、布瓦洛（法国新古典主义）
《诗的艺术》：布瓦洛一部向封建贵族妥协、按照王权的政治需求和艺术趣味，总结文学创作经验，规范法国文学艺术的理论著作。

《诗的艺术》的理论原则：
理性原则：唯理主义是贯穿全书的指导思想，在布瓦洛看来，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。不论是艺术家的情感和想象，还是艺术的内容和形式（作品的内容和形式具有高贵性和规范性），都必须服从理性。创作要凭理性而不是凭感情去鉴别判断一切。诗人不能跟着模糊的感受和情感走，只能跟着理性走。

自然原则：他强调“我们永远也不能和自然寸步相离”，布瓦洛之谓自然，基本含义是指合乎常理常情的事物，特别是指合乎常理常情的人性。他要求以理性去筛选自然，改造自然，表现合乎理性的自然事物，实际上是主张借自然表现情理。总体上看，新古典主义要求诗人作家摹仿自然，要服从理性的指导。自然的原则从属于理性的原则，自然的原则是理性原则的补充。

古典的原则：古典的也就是理性的、自然的。因此要创造理性的、自然的作品，就必须以古希腊罗马的古典作品为典范。他决不允许对古典作家有微辞，务必要在当代作家诗人心目中树起古典的绝对权威。其目的是规范法兰西的文艺，使法兰西文艺像罗马帝国文艺一样，成为辉煌的文艺。

道德的原则：在布瓦洛的新古典主义理论中，理性、真、善、美是四位一体的，艺术的最高理想就是四者和谐统一。尊重理性、摹仿自然、服从古代典范是必不
可少的，除此之外，作家的道德修养也至关重要。这就是《诗的艺术》里的又一原则。

五、莱辛（建立统一的德意志民族文化是民族统一的途径）（德国启蒙主义） 诗画界限论：莱辛认为，造形艺术和诗歌，它们有异中之同，即都要模仿自然；也有同中之异，主要表现在四方面：1.就存在形式说，诗是一种时间艺术，画是一种空间艺术，诗的表现范围要比画广，画适宜于表现美，诗则除了美其他丑、怪、悲、喜、滑稽等均能表现。2.就模仿的媒介说，诗用人为的符号，即时间中动作发出的声音；画用自然的符号，即空间中物体的形状和色彩。3.就模仿的对象说，诗描绘时间中先后持续的事物即动作；画描绘空间中并列的事物即物体。4.就追求的效果说，诗求其真，再现人的动作的复杂冲突；画求其美，即姿态和表情上的静穆或静穆的伟大。上述诗画各自的特殊规律是相互不能超越的，否则就会招致失败，但这些规律也不是绝对的。

莱辛其他理论观点：
1. 对高特雪特的古典主义理论进行批判：两人的斗争实质涉及到如何建立德国民族文学的大问题，是启蒙主义与新古典主义的斗争。高特雪特不从德国的现实出发，不顾文学的民族传统，片面强调搬用法国新古典主义，这是片面的。莱辛并不反对借鉴古代艺术遗产，但他更强调立足于民族生活的土壤和民族文学传统。
2. 向“诗如画”的传统观点挑战：莱辛《拉奥孔》的目的在于批判以温克尔曼所宣扬“静穆美”为代表的古典主义艺术趣味，探讨诗与画，尤其是诗与雕塑的不同艺术特征。首先从三个方面阐明了诗与画的界限：摹仿媒介的不同、摹仿对象的不同、艺术作品的效果不同。其次提出了诗与画不同美学原则：画的最高境界是美，诗的最高境界是真。再次，提出了艺术的时空辩证观。强调画是空间艺术，诗是时间艺术，两者界限不容易混淆。同时指出，时虽长与表现动作，但通过动作也可以暗示物体；画长于表现物体，但通过物体也可以暗示动作。
3. 为建立德国市民剧斗争：为建立德国民族的新型戏剧，提出了建立市民剧的主张，在题材内容和风格形式上来一番改革，使戏剧适应反映现实生活的需要。在艺术风格上主张真实地描写现实生活，认为艺术家要走向民间。提倡运用日常生活语言，反对华而不实的贵族语言。

六、康德（文学艺术理论）（德国古典美学）
纯粹美就是不以对象的客观合目的性为前提, 其本质特征是不涉及对象的存在因而无利害感，不涉及概念而又普遍性、无目的的合目的、由“共同感”决定而有必然性。核心问题是审美不涉及存在，只涉及表面形式，因而无利害感。 依存美则以对象的客观合目的性为前提，受概念的制约，依存美涉及概念、利害和目的。然而依存美不低于纯粹美，相反，美的理想不在纯粹美，而在依存美。

艺术的本质特征：艺术活动的本质是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造，艺术作品是人的有意图的筑基于理性之上的自由创造的结果。

艺术像游戏：游戏中的孩子有双重身份；游戏是为了愉快；游戏是自由的。游戏和艺术都是这样的活动都是体现人的自由本质的令人愉快的活动，因此艺术像游戏。

审美观念：审美观念是文学艺术家从审美要求出发，运用想象力创造出来的艺术形象，这一艺术形象包含着丰富的思想，但没有任何一特定思想能够完全和这一艺术形象的意义相切合，这一形象是“说不尽的”，又是“说不准的”，它只可意会不可言传。而审美观念通过想象力、悟性、精神和鉴赏力形成。

天才理论（重点）：康德“天才论”是要说明，“美的艺术”如何可能达到自由与法则、人工与自然的统一。他认为美的艺术的创造同于鉴赏判断，不是依概念的活动，但美的艺术的创造又必须以出自概念的法则为前提。因此，艺术法则必然内在于艺术家的心灵，美的艺术只有作为天才的作品才有可能，即“美的艺术是天才的艺术”。康德指出，天才就是一个主体在他的认识诸机能的自由运用里表现着他的天赋才能的典范式独创性。天才的独创性，具有天赋的独创性，创造出的作品是独特的，不同于别人，不能化为公式和原则供别人使用，具有神秘性，因此天才只涉及艺术，不涉及具有公式的科学；天才的典范性，自然通过天才创造作品，为艺术立法，但这种立法不是提供公式原则，而是提供典范。天才的艺术以其艺术形象提供一种无法用概念和法则表示的法则和标准，因此艺术的继承只能靠天才的典范作为引导；天才与鉴赏力的结合，康德认为，一个对象的美的表象，本质上只是一个概念的表达的形式，而找到最恰当的表达形式则要靠鉴赏力。艺术家应该从伟大的作品中不断辛勤地实验，努力找到适合者思想的表达，又不使心意诸力活动的自由受到损害的形式。也就是说，天才应和形成艺术形式的能力——鉴赏力结合，很高的鉴赏力是天才必须具备的条件。

七、黑格尔（德国古典美学）
情节情境情致：为了实现艺术美的理想，黑格尔探讨了文艺创作的具体问题，如人物、环境、冲突等问题，并且提出和论述了情境、情节、情致这样一些重要概念。分别介绍情境、情节、情致。

艺术美的本质特征和创造：黑格尔认为，美的本质是，a“美就是理念的感性显现”（美或艺术是理念、概念与客观实在的统一、美或艺术美的本质是理念与感性显现的统一）b“感性观照”的形式是艺术美的基本特征c艺术美的创造（基础和出发点是现实生活）。

艺术理想（理想性格说）：符合理念本质而显现为具体形象的现实，这种理念就是理想。黑格尔认为，艺术理想是普遍性与特殊性，理性与感性的活的有机统一体。而作为一个具有定性的理想，有一个迫切的要求，就是要性格有特殊性的个性。理性性格的基本特征：整体性、丰富性；明确性；坚定性。

艺术发展史上的三种艺术类型：A象征型艺术，最初的艺术类型，是理想艺术的准备阶段，出现了用自然事物的形式来把绝对理念变成可以观照的最早的艺术。象征性艺术的主要特征，是物质的表现形式压倒精神的内容，形式而内容的关系

仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、某种事物，来象征一种朦胧的认识和意蕴。B古典型艺术，在这个阶段，人的认识已经进入自觉的阶段，艺术所表现的精神内容找到了适合表现自己本质的形象，理念与明确的自觉的个性达到了完美的统一。最主要的特点是消除了象征型艺术表现出的那种物质形式和精神内容不协调的矛盾，使内容和形式构成了一个有机的活的整体。C浪漫型艺术，精神内容压倒了物质形式，内容与形式出现新的不协调。浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，形式是无足轻重的，偶然的，随心所欲的，它的原则在于不断扩大的普遍性和经常活动在内心心灵深处的东西。

八、柯勒律治[英国浪漫主义]
浪漫主义诗学（主要文艺观点）
1. 诗的本质“介乎某一思想和某一事物之间”，是主客观的统一：他强调诗是人所创造的，能给人以审美快感的对立统一的事物，认为诗作为艺术的整体由不协调的对立的事物构成，因而它的内部是相互作用的，主张诗必须具有调和、统一物我的功能，诗本身的性质在于统一主观和客观，并表现在诗作的思想中。他还强调主体自我的作用，强调诗是诗人在某种永恒的思想概念支配下，把主观与客观、形式与内容这种对立的东西统一起来的创造。
2. 想象是浪漫主义诗创造的根本动力：柯勒律治把诗的想象看做是一种创造，是想象使主动的思想和被动的世界联结起来，使对立的东西经过运动达到统一。想象是创造，对于艺术造型有着巨大的作用，是想象使各种相反或不协调的品质取得平衡谅解，从而完成一个具有生命的艺术整体，给人以美和快感。也就说，想象具体表现为对现实的理想化、客观的主观化和概念的形象化，离开想象就不可能把对立的不协调的东西造成统一的艺术形象。

3. 诗是诗的天才的特产：他把诗归于天才，认为天才的独特能力在于：天才能把人见惯的事物表达出新意、天才有音乐感、天才有激情、天才需要思想的深度和活力。柯勒律治推崇天才，承认天才有天赋的因素，又认为学习研究对于天才仍然十分重要，主张天才是天赋与后天努力的结合。

九、雨果（法国浪漫主义）
1. 诗发展的三个历时阶段：分为原始、古代和近代。原始时代，一切东西都属于个人，也都属于集体，没有任何东西约束人，人们任意驰骋自己的想象，颂歌是他们仅有的诗章。到了古代，人类社会出现了民族国家直接的摩擦，以致发生战争，歌唱“世纪、人民和国家”的史诗应运而生。到了近代，基督教和新的社会使文艺具有了不同于原始时代和古代的特色，人类整个精神世界的面貌发生了改变，使人们看到了美与丑并存，光明与黑暗相共。诗就改变了原来的单纯模式，使之表现优美崇高的结合。
2. 美丑对照原则：雨果根据浪漫主义文学的创作情况，提出了以美丑对照原则来塑造美的浪漫主义创作原则。雨果认为，像《堂诘柯德》等作品一样，它们不是描写美的典型，而是以滑稽丑怪的形式批判了当时的社会，却取得了成功。雨果认为，这种滑稽丑怪比崇高优美更占优势的情况，不过是一种“反作用的狂人”。为此雨果提出，成熟的浪漫主义文学，应是以美丑对照来描绘美的典型的文学，它不是为描写丑而描写丑；美丑对照，相反相成，可以使人们对崇高优美有更强烈的感受。美丑对照的方式：角色安排的对照；人物性格内部美与丑的对照；不同情境的对照；情节的对照；外在形象与内心品质的对照。

十、福楼拜（法国现实主义）；对客观性原则的强调：A艺术家不该在他的作品里露面；（1）以科学控制文学，使文学回到自然；他认为自然现象本身体现着真理，而作品都应以真理为；（2）以科学的态度记录事实；自然主义要求艺术家要以科学家的身份记录事实，科学；（3）以科学实验的方法进行写作；他认为，实验的方法是先给人物造成一定的环境

对客观性原则的强调：A艺术家不该在他的作品里露面。他作品的客观性放在重要的位置，反对艺术家在作品中直接露面做主观的抒情、议论和道德评价。当然他不反对艺术家在反映生活有自己的认识和态度，但是他更重视事物自身的关联，不允许作家自己直接对事物下结论。B忠于现实，但不摹写现实。强调艺术要忠于现实，非常重视观察分析，脚踏实地地搜集资料。认为主观的东西越少，描写越真实。C对形式美和细节的刻意追求。福楼拜认为，没有美的形式，便没有美的内容，反之亦然。他把形式看成是作品的决定因素，认为有了美的形式就有了一切，所以艺术创作的关键在于能否掌握的形式。他甚至要追求一种脱离主题的、独立存在的形式美。在语言表达上也十分讲求语言的精当，强调语言的锤炼。

十一、左拉（自然主义）
（1）以科学控制文学，使文学回到自然。
他认为自然现象本身体现着真理，而作品都应以真理为基础，那自然主义就意味着回到自然，在文学上就是回到自然和人。只有用科学控制文学，才能真正回到自然，使文学立足于真理的领域。他主张以生理学、遗传学为指导去认识和反映社会生活、去描写人。为了“回到自然和人”，写人则“首先从人生的真源来认识人”。然而，以科学控制文学，意在追求科学性和真实性，但这种控制的结果是使文学创作违背了艺术规律，失落了真实性。
（2）以科学的态度记录事实。
自然主义要求艺术家要以科学家的身份记录事实，科学地客观地反映现实；不应有政治倾向，不应做道德评价，他不是政治家、道德家，而应该是科学家。因此，对现实不加变化和增减，没有想象和夸张，没有强调与概括，没有倾向与评价，只要事实，这就是自然主义的“照像式”的反映生活。（作品中不要表现作家的意思。）但这种观点违反了艺术规律。
（3）以科学实验的方法进行写作。
他认为，实验的方法是先给人物造成一定的环境，让他在其中活动，通过这种实验得出关于这个人的知识，用以证实遗传、生理、环境等对人物性格的决定作用。写小说的过程，就是这样一个实验的过程。但这种实验小说理论混淆了科学实验与艺术创作的区别，抹煞了艺术创造的审美特征。

十二、补充两个人物：
济慈（英国浪漫主义）
消极能力说：济慈认为，诗人是凭着一种“消极能力”去感受生活的。消极能力是指在文学中上有成就的人所具有的一种特殊品质，即“能够处于含糊不定、神秘疑问之中，而没有必要带着急躁的心情，去追寻真实和道理”，凭着这种消极能力，诗人的精神能保持消极被动的状态，从而能打开感受之门，给想象提供素材和广阔自由的空间，这样才有利于表现无关理智和说教的“纯美”的诗。实际上，消极能力是一种没有思索、没有激情的纯然淡薄的感受能力，是诗人创造纯美的诗的一种手段。

荣格：
“集体无意识”：又称种族无意识，是比“个人无意识”更深一层的、由先天或者说由遗传得来的潜意识，它的内容主要是“原型”或称“原始意象”。原型意象或原型是人类早期社会生活的遗迹，是重复了亿万次的那些典型经验的积淀和浓缩。原型是指人类心理活动的基本范型，是一种先天固有的直觉形式，它决定着人类知觉、领悟、情感、想象等心理过程的一致性。原型与人类特定的存在模式或典型情境息息相关。集体无意识原型普遍存在于原始人的生活经验之中（或者就是他们的生活经验本身），保存在他们的神话、巫术和传说之中。

Ps：“三一律”，指行动的单一性、时间的单一性和空间的单一性，它在17世纪法国古典主义悲剧中，是作家必须遵守的铁律，来自16世纪《诗学》的意大利注释家之手。卡斯特尔维屈罗认为只有单一的空间与单一的时间和行动相适应，才能使观众信服。三一律对此后的戏剧发展产生了很大影响。

简答或论述：
1，柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？
柏拉图主张文艺摹仿说。作为摹仿，它必须由三个侧面才能形成其完整的意义结构，即：作为摹仿对象的摹型；作为集中体现摹仿过程的摹仿者；作为摹仿结果的摹仿品。柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系。
（一）文艺是摹仿的摹仿。柏拉图承认艺术把世界当作蓝本，是对现实世界的摹仿。但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在，而是理念摹仿物。在柏拉图看来，文学艺术就成了“摹本的摹本”，“影子的影子”。（二）摹仿者不能判断美丑优劣。柏拉图认为有关事物的技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和摹仿者的技术。而其中器物的使用者具有关于器物的知识和经验，是最有发言权的，作为摹仿者的艺术家所做的事都是不真实的。（三）摹仿的作品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。 综上所述，柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种摹仿的关系，而他的所谓的摹仿说，又是建立在理念论的基础之上的，这就必然认定文艺是不真实的，低劣的。另外，柏拉图对文艺摹仿世界的过程的看法过于偏激，把文艺再现世界看成是无知识、无主张地、随意地用一面镜子“到处照”的过程。这显然是不符合实际的。因此，如果我们从柏拉图的“摹仿说”本身来看，这种观点大体上是消极的。

2，柏拉图为什么提出取缔文艺、驱逐诗人？
（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是摹仿品，是“一个远离真实的影像”，这样诗和悲剧就是不真实的，不包含真知识，是不具有真理价值的东西，因而柏拉图的结论是“摹仿术乃是低贱父母所生的低贱的孩子。”“我们一定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待。”根据这样的看法，柏拉图断定文艺作为一种摹仿品是低劣的。这是柏拉图主张流放诗人的主要理由。（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值，认为传统文艺是极为有害的，其具体的罪状主要有两条：首先是亵渎了神和英雄。其次，是迎合人的情欲，危害城邦。（三）柏拉图用一种反讽的手法来告诉人们，由诗歌和戏剧的娱乐性带来的“诱惑力”是背弃真理的罪过。（四）柏拉图要驱逐诗人、清洗文艺的主要原因是传统文艺对他的理想国不利。

3，柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？
在柏拉图看来，灵感来自两条途径：第一条途径是神灵凭附。柏拉图认为，诗人的创作灵感是诗神赐予的，诗人的创作由诗神暗中操纵着。这就是说，好的艺术家的创作是凭借神给予的灵感、凭借神的力量来进行的，而不是诗人在现实中积累起来的技艺。第二条途径是灵魂回忆。 通过这样两条途径，诗人们产生了灵感、表现出迷狂，而这种灵感和迷狂的背后都包含着对世界本体的向往。灵感的灵魂和根本依据来自于世界本题，灵感的真正源泉是世界本体。本体世界的绝对存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依据。

4，亚里士多德是如何阐释文艺摹仿的创造性的？
亚里士多德认为文艺的摹仿是创造性的。他把知识分为三类：第一类是理论性知识，包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；第二类是实践性知识，包括伦理学、政治学和理财学等；第三类是创造性知识，包括诗学和修辞学等。他所理解的文艺的最主要的属性就是创造性。亚里士多德把文艺看承是一种摹仿的形式，但在古希腊，关于文艺的摹仿有两种不同的观点：一种是认为模仿的文艺是艺术家对对象的单一和简单的复制，柏拉图的摹仿说就是一个典型的代表。另一种则认为艺术家对自然和人生的模仿不是消极、被动的复制，而是创造性的在先，亚里士多德的模仿说就是这种说法的代表。他推崇文艺再现“应当有的事”。他承认艺术摹仿的三种对象：过去和现在有的事，传说和人们相信的事，应当有的事。他甚至为艺术家创造的现实中不存在的现象辩护。

5，亚里士多德对悲剧性格提出了哪些具体要求？
尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心，但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无，只是相对于情节，“性格”不显得那么重要，因而亚里士多德对人物性格还是给予了应有的关注。他在《诗学》第十五章集中地突出了悲剧性格的四点要求：第一点，也是最重要之点，“性格”必须善良。第二点，“性格”必须适合。第三点，“性格”必须相似，此点与上面说的“性格”必须善良，必须适合不同。第四点，“性格”必须一致；即使诗人所摹仿的人物“性格”不一致，而这种不一致的“性格”又是固定了的，也必须寓一直于不一致的“性格”中。如果我们能够联系《诗学》中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来理解上述文字的话，主要有三个方面值得注意：（一）道德倾向上，亚里士多德认为“悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”。（二）要求人物性格的逼真可信。（三）要求性格一致。

6，“卡塔西斯”是什么意思？
亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康。罗斯说“我们可以区别悲剧直接的目的和间接目的”，这就是说，悲剧的效果有两大层面，即直接效果和间接效果。由怜悯和恐惧带给人的审美快感是悲剧最直接的效果，而在这种直接效果的背后还有悲剧给人带来的间接效果，这就是“陶冶”所蕴涵的意义。

关于“陶冶”，罗念生曾说““陶冶”，原文是“卡塔西斯”，作宗教术语是“净化”（“净罪”）的意思；作医学术语过去一直认为只是“宣泄”的意思。历史上也正是围绕着这多种观点展开了许多争论。罗念生把“卡塔西斯”译作“陶冶”，是因为他把“卡塔西斯”理解为人欣赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程。莱辛、黑格尔等大体倾向于“净化”说，朱光潜采取了大多数西方学者的这种“净化”的观点，他对“净化”的理解是“使某中过分强烈的情绪因宣泄而达到平静，因此恢复和保持住心理的健康。”另有一种解释就是“宣泄”说，如鲍桑葵的观点就很有代表性。他认为“卡塔西斯”应译为“得到宣泄而减缓下来”，他所强调的是“激情的减轻，而不是激情的净化。”对“卡塔西斯”的理解有诸多分歧，但我们应该看到各种说法有一种共同的认识，那就是使人的情感或情绪朝着积极方向转化，从而使人的心理达到或趋于健康的境界。

7，但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？
但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原则。在艺术观念上，但丁赞赏古希腊创作并赞同亚里士多德的摹仿论，但在精神的归宿方面，他却经常基督教的戒律和原则。从但丁历史批判的主题来看，对古代历史的尊重和对古典文化的景仰，表明了他的历史意识和审美追求是人文主义性质的，是充分肯定古典的人本意识和人的创造能力的。因此，他奉维吉尔为指点迷津的导师，称他为“尊敬一切科学和艺术的你啊”，“诗人们的荣誉和光明！”
8，布瓦洛〈诗的艺术〉与贺拉斯〈诗艺〉在文论观上有何异同？
布瓦洛〈诗的艺术〉：在布瓦洛看来，古希腊、罗马艺术是摹仿自然人性最成功的典范，他主张钻研古希腊、罗马的理论名著，尤其亚里士多德的〈诗学〉和贺拉斯的〈诗艺〉，他本人的许多文艺观点便是对两位先辈观点的复述。在研究古希腊、罗马的艺术和文艺理论的基础上，布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原则。（一）人物定性化、类型化。布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的绝对标准，古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物，他深受影响，以至将其作为范式普遍化、恒定化。（二）遵守‘三一律“，“三一律”就是戏剧故事情节只有一个，矛盾冲突只能发生在一地，事件时间不能超过一昼夜，即24小时。布瓦洛在〈诗的艺术〉中，把“三一律”定为法规，使之成为古典主义戏剧最突出的标志。（三）重视形式技巧。关于形式技巧，布瓦洛尤其重语言，提出了“简洁”、“明晰”、“通顺”、“流畅”、“典雅”、“纯净”的要求，不作无病呻吟，还要求语言要切合人物的性格、身份及在一定情境中的感情。

9，康德是怎样论述艺术特征的？
康德主要是通过艺术与自然，艺术与科学，艺术与手工艺的比较，作出自己对艺术及其本质特征的回答。（一）艺术不同于自然。康德认为，艺术不同于自然，二者之间的根本区别在于：自然活动与人的理性无关，而艺术则是人通过主体活动创造的成品，是人的有意图的以理性为基础的创造物。（二）艺术不同于科学。科学是无所谓美丑的，而艺术则是以追求美为重要目的的。（三）艺术不同于手工艺。康德认为，是否出于自由意愿，是否伴随着快乐，也就成了衡量艺术活动与非艺术活动的重要标志。
此外，康德还将快适艺术与美的艺术进行了比较。康德所说的快适艺术，是指单纯以享乐为目的的艺术，这类艺术只为了欢娱消遣，只是为了叫人忘怀于时间的流逝。与此相反，美的艺术，则是一种意境，它不是单纯为了追求官能感觉的快乐，而是拿反思者的判断力作为准则的。

康德还谈到，艺术活动中实际上也存在着某些强制因素，如诗艺里的语法规则、形式韵律等，但康德认为，它在形式上的合目的性，使它好象只是一自然的产物。 总之，在康德看来，艺术是合目的性的主体自由创造的产物。

10，试评康德的“艺术天才论”。
康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件，与人类的其他活动不同，文艺创作离不开天才，美的艺术只有作为天才的作品才有可能。他具体论述了艺术天才的有关特征。
一是独创性，即艺术天才不是一种能够按照任何法规来学习的才能，也不是摹仿他人的才能，而是一种创造性的心灵禀赋。正是这种心灵禀赋，决定了天才之作是不可重复的，独一无二的。康德认为，一个人，无论学习与模仿的能力多么高潮，都无法成为艺术天才。
二是典范性，即天才的作品不仅大胆冲破了既有规则的束缚，呈现出鲜明的独创性，而且还应是新的艺术典范。
三是不可传授性，即天才是受之于天的，是一个人在诞生之时，由上天赋予他的守护与指导的精灵。这样一种天才，自然是不可解释的，是神秘莫测的，是无法靠学习而获得的。

值得注意的是，康德在论述艺术天才时，并没有完全否定理性及学习与训练。他既承认理性原则的重要，又希望张扬与经验论哲学相关的想象、天才、自由等。

11，康德是怎样进行艺术分类的？
康德把艺术分为三类，即以语词为主要表达方式的语言艺术，以形体为主要表达方式的造型艺术，以音调为主要表达方式的感觉的自由游戏的艺术。（一）语言艺术，主要包括雄辩术与诗歌。康德认为，雄辩术实际上是运用美的假象欺骗人的技术，而诗才是真正城市而正直的艺术。（二）造型艺术，主要包括雕塑与绘画。按康德的定义，造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术。在造型艺术中，雕塑和绘画又有根本区别。雕塑艺术是“感性真实的艺术”，绘画是“感性假象的艺术”。雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官。康德又将雕塑艺术具体分为雕刻与建筑两类。关于绘画，康德认为也可以氛围自然的美的描绘与自然产物的美的集合两种情况。第一种是真正的绘画艺术，第二种是造园术。二者的区别在于：绘画只表现形体扩张的假象，而园林则是按照真实来表现形体的扩张。（三）感觉的自由游戏的艺术。康德依据听觉与视觉的不同，又将这一类艺术分为音乐艺术与色彩艺术。康德认为，音乐是最能体现感觉的自由游戏特征的艺术。
12，如何理解黑格尔所说的“美是理念的感性显现”？

艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”；黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感；理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，；在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格；（一）人物性格的丰富性、整体性；（二）人物性格的特殊性、明确性；（三）人物性格的坚定性；
艺术作品的形式，是具体可感的形象，即“感性显现”的产物。根据朱光潜的解释，黑格尔“美的定义中所说的“显现”有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”是对立的。”也就是说，黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程，就是理念通过恰当的形式，得以感性显现的过程。美和艺术的基本性质，便正在于这样一种形象的鲜明性与可感性。

黑格尔从人性哲学的角度，进一步论述了理念显现了感性形象，何以就会产生艺术美的原因。黑格尔认为，人是有自我意识的，与自然存在不同，还要意识到自己的存在。具体有两种方式：一是认识的方式，即从理论上思想上认识自己；二是实践的方式，即提高实践改变外在事物，在外在事物上刻下自己内心生活的烙印，以感到自己的存在。

理念显现为感性形象，实际上也正是人通过改造外物，复现自己、认识自己、肯定自己、实现自我心灵满足的过程，因而显现了理念的感性形象，也就是美了。

13，如何评价黑格尔的“理想性格论”？
在文学作品中，特别是在叙事性文学作品中，人物性格的成功与否，往往是作品成败的关键，黑格尔不但充分意识到了这一点，并且对理想性格特征进行了深入的探讨。
（一）人物性格的丰富性、整体性。即作为理性性格，应是一具有性格的多面性的完满整体。
（二）人物性格的特殊性、明确性。即理想性格不仅表现为丰富性与整体性，同时还必须有某种特殊的情致作为基本的突出的性格特征，来引起确定的目的、决定和动作，这样，才能使人物具有鲜明的个性。同时这种特殊性又不能限定得过分死板，致使人物成为某种情致的完全抽象的形式，使之丧失生动性与完满性。
（三）人物性格的坚定性。即人物表现出一种一贯忠实于他自己的情致所显现的力量和坚定性，是按自我性格发展的逻辑，根据自己的意志发出动作的，而不受其他因素的影响，否则，人物性格的复杂性就会是一盘散沙，毫无意义。

15，试述黑格尔的悲剧观？
关于悲剧冲突，黑格尔认为最常见的有以下三种类型，并通过分析比较，提出了自己的见解。
（一）由物理的或自然的情况所导致的冲突。这类悲剧冲突的原因，还只是外在的自然力量，还构不成真正有价值的悲剧冲突。
（二）由自然条件产生的心灵冲突。黑格尔这儿所说的自然条件，主要指与人生命运密切相连的家庭关系、阶级出身、天生情欲等。黑格尔认为，这种冲突也不能构成本质性的悲剧冲突。
（三）由心灵性的差异产生的冲突。黑格尔认为这才是真正重要的矛盾，才是最理想的悲剧冲突。具体又可分为三种情况。一是由无意识的行动导致的冲突。如俄狄浦斯杀父娶母。二是有意识的行动导致的冲突。如阿伽门农的儿子蓄意为父报仇杀死母亲。三是行动本身并不引起冲突，而是由其他关系和情境所决定的人物的内心冲突，如罗密欧与朱丽叶的恋爱本身并不破坏什么，只因双方家庭的世仇，使之造成冲突。 就人物各自的立场来看，都带有理性或伦理上的普遍性，其行动都有增却的理由。 在黑格尔看来，悲剧的真正意义不在于表现人间的苦难，而是通过具有某种片面性的悲剧人物的毁灭，伸张“永恒正义”。

16，黑格尔是怎样论述“一般世界情况”与文艺创作关系的？
黑格尔认为，艺术创造活动的成功，除了艺术家的提出与本人的主观努力之外，还要受到“一般世界情况”的影响与制约。黑格尔所说的“一般世界情况”，主要是指某一特定时期物质生活与文化生活的整体背景。黑格尔大致按照历史发展的过程，主要分析了以下三种情况。
一是“英雄时代”的情况，具体指的是在古希腊的荷马史诗之类的作品中描写出来的“世界情况”。黑格尔认为，这样的世界情况，最适于艺术的发展，辉煌的古希腊艺术，正是这一世界情况的产物。
二是“牧歌式的情况”，黑格尔具体指的是西方自希腊罗马以来牧歌诗人和作家们所描写的那种空想乐园的情况。黑格尔认为这种情况，虽然可以使人有若干的“独立自足性“，但却很快就会使人厌倦。由此而形成的人物性格，也往往缺乏高尚的理想以及顽强性与坚定性，因而是不适于艺术发展的。
三是“散文气味的现代情况”，这儿指的实际是资产阶级工业文明时期的社会情况。黑格尔认为，这种世界情况同样不适于艺术的发展，因为“现代生活的偏重理智的文化迫使我们无论在意志方面还是判断方面，都紧紧抓住一些普泛观点，来应付个别情境，因此，一些普泛的形式，规律，职责，权利和规箴，就成为生活的决定因素和重要准则。但艺术兴趣和艺术创作通常所更需要的却是一种生气，在这种生气之中，普遍的东西不是作为规则和规箴而存在，而是与心境和情感契合为一体而发生效用的。

17，康德美的本质：
康德在《判断力批判》中提出，使某一对象成为美的对象的审美活动的特征是不涉利害而愉快，不涉概念而有普遍性，无目的的合目的性，由“共同感”决定而有必然性。他从质、量、关系、情状四个方面进行分析。（1）从“质”上看，审美判断的快感是没有任何利害关系的快感，是欣赏美的事物引起的快感，比如我们面对盛开的鲜花产生的快感。它不涉及事物的存在（性质），只涉及形式，因而和利害无关，故这种快感的对象便被称为美（纯粹美）。（2）从“量”上看，审美判断具有普遍有效性，而这种有效性是与审美无利害性相联系的，即当人们意识到审美快感的对象对他没有任何利害关系时，他就必然判定这个对象也能使其他人感到同样的愉快，这就是普遍有效性。（3）从“关系”上看，审美判断具有无目的的合目的性，因为不涉及对象的存在，无利害，所以也就没有目的；它不是官能感觉的判断，也非认识判断，而是对象的形式符合了“人”的自由这一总体目的，因而又具有合目的性。（4）从“情状”上看，审美判断具有无概念的必然性，即面对美的形象必然产生审美快感，这种必然性不是由对象的存在性质决定的，也不是依据概念进行逻辑推进形成的，而是一种主观的普遍性形成的必然愉快，来源于人们心中的“共同感”，这完全是情感上的共同赞同，因而也是与利害无关。（纯粹美不涉及概念、利害、目的；依存美则涉及。但依存美并不低于纯粹美，相反，美的理想在于依存美。）（康德把崇高和美并列为审美的两大范畴。）

18、试举例说明康德的“纯粹美”概念和“依存美”概念之间的差异和区别。（美无功利性）
1）康德认为，使某一对象成为美的对象的审美活动，但他也意识到审美判断往往和知识判断、道德判断等联在一