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西方文论复习资料

西方文论导论
西方文论作为一个完整的理论体系，在亚里士多德《诗学》于公元前４世纪成书并得以广泛流传以后就成为了一门独立的学问。
西方文论的分期
（一） 古代文论（古希腊时期到17世纪）：
古希腊文论­——罗马古典主义文论——中世纪基督教神学文艺思想——文艺复兴时期的文艺思想——新古典主义
（二） 近代文论（从18世纪资产阶级革命到19世纪中后期资产阶级革命完成）：
启蒙主义——德国古典美学文艺理论——浪漫主义——现实主义——实证主义和自然主义
（三） 现代文论（ 19世纪末到２０世纪６０年代）:
唯美主义——直觉主义——象征主义与意象派诗论——现代心理学文艺理论——俄国形式主义——现象学与存在主义文学理论——英美“新批评”——结构主义
（四） 后现代文论（20世纪70年代后）：解构主义——后殖民主义
解构主义——西方马克思主义文艺理论——阐释接受理论、读者反应批评——女权主义批评——新历史主义批评——后殖民主义批评
西方哲学从研究重心来看，从古希腊直至现在经历了两次大的“转向”：
一次是从古代的自然本体论转向近代的认识论
一次是从近代的认识论转向现代的语言论。

第一章 古希腊的文艺理论

第一节 古希腊早期的文艺思想
(1)毕达哥拉斯学派的自然美学：美在和谐。
(2) 赫拉克利特 德谟克利特等人的艺术美学：模仿自然。
(3) 苏格拉底的伦理美学：美即功用。
一、 自然美学：美在和谐
首先，美在于数的和谐。
其次，提出了“天体音乐”的概念。
二、 艺术美学：模仿自然
（1）“对立和谐”理论。列宁称他为“辩证法的奠基者之一”。
（2）首次提出了“艺术模仿自然”。
三、 伦理美学:美即功用
（1）“艺术模仿自然”， 不是模仿人物的外形，而是强调描绘出人物“精神方面的特质”，即人物的“心境”、“神色”和“感情”。
（2）美的标准就是“功用”的结论，即有用即美，无用即丑。

第二节 柏拉图的文艺对话录
柏拉图的文艺思想
一、理式论摹仿说——文艺本质论
1、理式
“理式”（Idea）论是柏拉图哲学体系的理论基石。他所说的“Idea”不依存于物质存在，也不是人的意识，而是一种超时空、非物质、永恒不灭的“本体”。
2、摹仿论
柏拉图认为文艺摹仿的不是理式本身，而是理式的影子—现实事物，因此文艺只是摹本的摹本，影子的影子，和真实隔着三层。
理式世界 永恒美 普遍与抽象

现实世界
相对美 具体与现实
文艺世界
3、理式论摹仿说的进步意义
柏拉图的理式论摹仿说虽然从本体论上说是客观唯心主义的，但从认识论来说却是反映论
柏拉图的理式论摹仿说，隐约见出了对文学艺术的共性方面的要求
二、文艺的社会功用说——文艺功用论
1、理想国的建设与文学艺术
2、摹仿的艺术的三条罪状
第一，摹仿的艺术与真理隔着三层，诗人没有真知识；
第二，摹仿的艺术以虚构的谎言亵渎神明、贬低英雄；
第三，悲剧诗人为了讨好群众，摹仿“人性中低劣的部分”，助长人的“感伤癖”、“哀怜癖”，摧残人的理性；同时，指责喜剧投合人类“本性中的诙谐欲念”。
3、对审美教育的重视与政治第一的文艺标准
柏拉图是第一个把理智和情感对立起来，把政治教育效果如何确定为审查文艺第一标准的人，是第一个要求艺术服务于政治，服从于政治的人。
三、灵感说——文艺创作论
1、灵感的基本含义：
最早将“灵感”的感念应用到文学创作领域的是古希腊哲学家德谟克利特，柏拉图是“灵感说”的集大成者。
2、柏拉图对灵感的解释：
A.神灵附体→灵感的来源
B.四种迷狂→灵感的表现
C.灵魂回忆→获得灵感的过程
3、灵感说的价值：
第一，确认灵感是文艺活动中存在的特有现象，优美的文艺作品就是灵感的产物。
第二，看出了文艺创作与技术制作的区别。
第三，揭示了艺术创造离不开现实美的触发，但又不停留在对现实美的摹写上，而是努力创造有普遍性的理想美的形象的过程。
但是，灵感说基本是神秘的反动的，它强调文艺的无理性，否定技艺训练的作用。

第三节 亚里士多德的《诗学》
亚里士多德的文艺理论
一、文艺本质论
1、文艺本质论的哲学基础
实体论、原因论
2、文艺本质论——摹仿说
（1）文艺是人的行动的摹仿（摹仿的艺术）
——艺术反映生活
亚里士多德是“艺术反映生活”的最早倡导者。
（2）诗比历史更富有哲学意味
——艺术必须揭示内在逻辑和普遍规律
是文艺典型性的要义的第一次阐述。
（3）文艺求其相似而又比原物更美
——摹仿即创造
3、柏拉图的摹仿与亚里士多德的摹仿
A、“摹仿的艺术”与职业性的技艺
柏拉图：摹仿的艺术包含职业性的技艺
亚里士多德：把职业性的技艺与今日称之为美的艺术加以区别，认为史诗、戏剧、音乐、绘画与雕刻等美的艺术是“摹仿的艺术”。
B、“摹仿的艺术”的范围
柏拉图：史诗、悲剧
亚里士多德：史诗、悲剧与颂歌。亚里士多德扩大了“摹仿艺术”的范围。
C、摹仿的对象
柏拉图：文艺世界→现实世界→理式世界
亚里士多德：文艺世界→现实世界（行动中的人）。亚里士多德肯定了艺术摹仿的对象是真实的存在，认为艺术摹仿的对象是“行动中的人”，也就是人的性格、感受和行动
二、悲剧理论
1、悲剧的含义
悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧中的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。
2、悲剧情节和人物性格
悲剧有六个成分：情节、性格、思想、言词、 形象和歌曲。
情节中心说
第一，情节重于性格，是由悲剧模仿的对象决定的，在他看来，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动。
第二，情节重于性格是由悲剧的目的决定的。悲剧的目的在于引起怜悯与恐惧之情，要达到效果，关键是组织情节。
情节三大成分：突转、发现、苦难
突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。……
发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。
苦难，指毁灭性的或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡、遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况。
3、悲剧的布局——情节整一性原则
（1）情节完整：
（2）情节有适当长度：
（3） 情节统一：
4、 悲剧冲突的本质——“过失说”
“三个不应”：不应写好人由顺境转入逆境、不应写坏人由逆境转入顺境、不应写极恶的人
由顺境转为逆境。
“过失说”要求文艺的思想意义和艺术魅力相结合，主张文艺的教育功能和审美价值相统一。
5、悲剧的社会作用——“卡塔西斯说”
第一，“卡塔西斯”的对象是怜悯与恐惧这类情绪
第二，“卡塔西斯”的效果是得到一种无害的快感，养成良好的品格，有利于人的心理健康和改善社会风尚
第三，“卡塔西斯”能够养成伦理德性，是一种品德培训，同时又能提供审美快感，是一种精神享受，因此本质是教益和美感二者结合。

第二章 罗马古典主义文论

第一节 贺拉斯的《诗艺》
贺拉斯的文艺思想
一、古典主义原则
贺拉斯是古典主义的奠基者。所谓古典主义，是指罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以1.摹仿古典：题材取希腊为上，技巧亦此（荷马为师)
2.在摹仿的前提下创新
总体上主张立足继承适当创新，偏于保守
二、理性主义倾向
1、诗人的天才是天资加训练
2、诗人要有正确的判断力
三、艺术创作的合式原则
正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。古罗马时代，“合式”成了文艺创作的最高原则，成了文艺批评的最高标准。
所谓“合式”，就是要求在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处．叫人感到合情合理，无懈可击。它既包括形式的要求，也涉及对内容的要求
“类型化”观点：强调抽象的共性，忽视具体的个性，在创作实践上容易导致人物性格的概念化和公式化，这种观点是和崇拜古典的观点相一致的，是一个极端保守的观点。
“合式”原则之一：人物的性格要与年龄相符；再现古代作品中的人物，要描写人们熟知的性格特征
“合式”原则之二：人物语言要符合各人的身份和遭遇（同样有强调共性而忽视个性的偏颇）
“合式”原则之三：结构要虚实参差、毫无破绽，并要着眼于整体效果
“合式”原则之四：高贵的内容与优雅的形式
“合式”是一种文艺理想，是文艺传统与审美趣味相结合的产物，可以说，贺拉斯的“合式原则”就是根据希腊古典文艺传统和罗马贵族审美趣味提出来的，是罗马贵族阶级意识在文艺领域中的反映。
四、诗的社会作用
1.诗歌是人类从蒙昧走向文明的教师
2.诗应寓教于乐 ——功用论（教育和审美）
文艺的开化作用（开启民智）、教育作用（劝善惩恶）、文艺的娱乐功能（艺术感染力）

第二节 朗加纳斯的《论崇高》——文论史上现存最早的风格论专著
一、崇高作品的特征
——崇高使人产生惊叹、狂喜的心理反应
——崇高具有使人无法抗拒的力量
——崇高具有永恒性的艺术生命力
崇高的含义：朗加纳斯的“崇高”主要指文章风格的审美特质。含义比现代的概念更为广泛，可以指“伟大”、“庄严”、“高雅”、“壮丽”、“雄浑”、“遒劲”等等。与“优美”相对，指伟大不平凡的对象所唤起的高亢强烈的情绪，不可抗拒的威力和尊严感。
二、崇高的来源
（一）庄严伟大的思想 第一重要:“崇高是伟大心灵的回声”（核心）
（二）强烈激动的情感
（三）运用藻饰的技术
（四）高雅的措辞 最高标准——浑然天成
（五）整个结构的堂皇卓越（尊严高雅的布局）
*前两者主要依靠天赋；后三者则主要涉及技巧
三、崇高的创作
A、要确立伟大的目标：
1、做大自然的竞赛者
2、做过去伟大诗人和作家的竞赛者
B、实现伟大目标的途径——创造崇高的意象
真实感：像亲身经历和切身感受
虚幻性：虚构实际上不可能发生的事
四、崇高、天才与社会环境
1、天才与技巧（天才优于技巧）
2、应以技巧来助天才
3、天才是社会环境的产物
《论崇高》在西方文艺理论发展史上的重要地位：
1、《论崇高》提出了崇高的范畴，开拓了人们对文学艺术本质的认识，使认识的重点由客体特征转向主体情感，奠定了主情的浪漫的批评标准。
2、《论崇高》是西方第一次对人的尊严的肯定和歌颂，同时第一次指出了天才与社会环境的关系，这种人本主义思想对文艺复兴、启蒙主义、浪漫主义文论都产生了重要的影响。
贺拉斯与朗加纳斯文艺观异同：
同：在古典主义的基本原则方面是一致的：都主张借鉴古典作家，主张创作要自然合理，主张结构要有机整一，主张天才与技巧结合，等等。
异：在借鉴古典上，
贺拉斯偏重于归纳创作法则，朗加纳斯着眼于吸收精神实质
在创作构思上，
贺拉斯侧重清醒的理智，朗加纳斯强调激昂的热情
在作品结构上，
贺拉斯仅提出结构上要注意整体效果，朗加纳斯提出了“圆满的环”和“本质成分”的概念，延续了典型化含义
在作家修养上，
贺拉斯更注重技巧的训练，朗加纳斯更重视作家心灵的伟大崇高
总的看来，从贺拉斯到朗加纳斯，反映了古罗马文论从平易清浅、朴素清醒的现实主义倾向朝着热情磅礴、想象丰富的浪漫主义倾向的转变。
古罗马文论的总体特征:
首先,古罗马文论总体上是古典主义的
其次,古罗马文论具有过渡性.
第三，古罗马文论具有实用主义的倾向.

第三章 中世纪基督教神学文艺思想

教父哲学：新柏拉图学派；圣·奥古斯丁
经院哲学：亚里士多德哲学；托马斯·阿奎那

第一节 圣·奥古斯丁的文艺观
一、上帝是美的本体
二、文学艺术是神学信仰的敌人
文艺的三大罪状：亵渎神灵、宣扬七情六欲，腐蚀人的灵魂、虚假
三、形式美、虚构与语象理论
1、形式美
2、虚构
3、语象
奥古斯丁最早注意到象征的问题。

第二节 托马斯·阿奎那的经院哲学文艺观
一、模仿自然即模仿上帝的创造
艺术家如同上帝的学生，须模仿上帝的创造
艺术创造活动首先是一种认知活动，艺术家通过理性获得上帝的创世之道，然后才能进行创作。由观念到艺术作品是创作活动的第一步骤。
强调形式的艺术价值，但并不认为形式是美的根源，形式和色彩分别是上帝的理性和光的表现形式，最后最高的美的动因在于上帝。
二、美与善、艺术与道德的区别
美与善的区别
1、美感活动是感性的、直接的，只涉及形式不涉及内容意义
2、善给人带来利益，美给人带来快感
3、艺术家的直接目的是创造美而与道德无关
三、《圣经》的象征意义
字面义
文字 寓言义
精神义 道德义
奥秘义 整个世界是对上帝精神的一个巨大的隐喻，万事万物 都包含着超出其本身的上帝的旨意。构成象征的这种 双层结构正是基督教对整个世界图式的一个基本理解。
事物本身
事物
传达上帝的理性
中世纪文论总体特点：
基督教神学文论具有神秘主义色彩，认为文艺的美是分享上帝的光芒，要求文艺传教布道。

第四章 文艺复兴时期的文艺思想

文艺复兴人文主义文论文论的总体特征：
第一、人文主义文论并未完全摆脱中世纪神学的影响；
第二、人文主义文论形成了以人为中心的艺术观；
第三、人文主义文论没有单纯的、专门的文论家、学者，主要阐述者是一些卓有成就的文学家、艺术家。

第一节 但丁的“四义说”和民族语言理论
“四义说”
字面义 譬喻义 道德义 寓言义

寓意
二、 民族语言理论
俗语的四条标准
“光辉的”语言，就是去掉俗语中粗野的、村俗的、错误的、繁杂的成分，吸取那些文明的、正确的、简练的东西，使之成为优美、清楚、完整、流畅的语言。
“基本的”民族语言虽然来自各地方俗话，但它必须是一个超越各地方俗语的统一的没有方言土语局限的、全意大利的标准语言。
“宫廷的”就是但丁设定这种民族语言应该是未来统一国家的官方语言。
“法庭的”是指民族语言在语音词汇语法等语言规则方面应该有规范和准确的特点。

第二节 卡斯特尔维屈罗对《诗学》的阐释与“三一律”
一、诗与历史在语言和题材上各不相同
二、要求戏剧创作严格遵守三一律
“表演的时间与所表演的事件的时间，必须严格地相一致。”
“事件的时间不超过十二小时。”
“事件中的地点必须不变。”
卡斯特尔维屈罗常常被认为是“三一律”的最早的阐释者，但与新古典主义者奉为圭臬的“三一律”有所不同。“三一律”的这种失源误缀，同样表明了新古典主义与文艺复兴时期文艺理论之间的密切联系。
三、重视文艺的娱乐功能
文艺复兴时期理论与创作的分歧（理论与作品不相符合）
歌德：“我们还是不要讨论莎士比亚，一切提到他的话都是不够充分的。……他不是一个戏剧诗人，他从来没有把舞台放在心中；对于他的伟大心灵来说，舞台是太狭隘了。”
莎士比亚所做的努力，是在戏剧效果上对情节因素的削弱和对性格因素的加强，这与文艺复兴时期被普遍接受的戏剧原则是互相对立的。
文艺复兴时期的文论成就：
最大的功绩：卓有成效地批判了基督教神学对于世俗文艺的攻击与禁止，恢复和发展了古希腊罗马文艺理论的传统，推动了文艺的全面发展。
但从总体上说，文艺复兴时期的西方文论成就是同当时文学艺术的高度繁荣不成比例的。其理论形态也基本上只是从古罗马到17世纪古典主义传统的一种过渡。

第五章 新古典主义
一、概述
新古典主义是欧洲由封建社会向资本主义社会过渡时期形成的文艺理论。17世纪初首先在法国兴起，30、40年代逐步形成，60、70年代进入鼎盛时期，80年代末走向衰弱，。新古典主义，是指相对于十七世纪以前的古典主义而言。
新古典主义是一种带有浓厚宫廷色彩、贵族倾向的资产阶级文艺思想。它把向古典学习推到极点，使之系统化、法律化，而且较多的是在政治、伦理上对古罗马精神的借用，赋予更多的现时代的官方意志。
二、哲学背景
笛卡尔是17世纪法国唯理主义的奠基人。
笛卡尔的唯理主义便成为古典主义的哲学基础。
三、艺术概貌
古典主义文学以法国为代表
高乃依的《熙德》、拉辛的《安德洛马克》是古典主义悲剧的典范。
莫里哀的喜剧《伪君子》、《唐璜》、《吝啬鬼》代表古典主义文学的最高成就。
四、文论综述——古典主义的文论特征
拥护王权
文艺为王权服务（宫廷文艺），文论亦宣扬此观念（布瓦洛歌颂太阳王）。
崇尚理性
理性乃天赋神授，当以理性克制情欲。
尊奉古人
以古为典，取材古希腊罗马。

第一节 法国新古典主义与布瓦洛的《诗的艺术》
一、《诗的艺术》倡导的理论原则
（一） 理性的原则——理性即真
理性原则的具体表现
内容上：
首先，主张表现高贵人物，歌颂王权
第二，作品要反映理性所认定的真实
第三，不反对艺术表达情感，但一切要服从理性的原则
形式上：
第一，主张文词从属于文思，即语言从属于思想
第二，作家要依照理性原则安排作品结构
　三一律：规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。
（二） 自然的原则——真即自然
所谓“自然”，是指体现在事物中的“事之常理”和体现在人性中的“人之常情”，而特别是指他们凭借理性所认定的普遍永恒的人性，模仿人性就是模仿自然。
布瓦洛所提倡的“自然人性”
1、传统人物的定型性格
2、某种品性的类型性格
3、一定年龄的相称性格
布瓦洛和贺拉斯都是“类型化”人物的代表
“自然”生活：城市和宫廷（偏向宫廷）
（三） 古典原则——自然即古典
（四） 道德原则——摹仿古典应完善道德
在布瓦洛的新古典主义理论中，理性、真、善、美是四位一体的，艺术的最高理想就是理性、真、善、美（认识作用、教化作用和审美作用）的和谐统一。
二、《诗的艺术》的意义
1、法国新古典主义文学的理论纲领
2、继承和发挥了贺拉斯《诗艺》的基本观点，对古典主义文学的繁荣和发展起了促进作用
3、反映了封建贵族的艺术趣味，脱离普通大众
4、三一律束缚了艺术的创新和发展
三、古今之争
争论的焦点是：古典是否具有永恒的法典的意义。究竟是古人高明还是今人高明。
厚古派的势力以布瓦洛、夏普兰为代表，强调服从古典；
崇今派、革新派以艾弗蒙、帕罗、奥施耶为代表。

第六章 启蒙主义文艺思想

第一节 启蒙主义思潮概述
哲学背景
英国经验主义哲学兴起：
培根：强调观察和实验的归纳方法，肯定认识的实践功能，把人类心智能力分成记忆、想象和理智这三种活动。“知识就是力量”
洛克：“心灵白板说”，人的认识本身是一张白纸，在它的上面没有任何标记，没有任何观念，心灵后来出现的知识和观念都是从经验来的。

第二节 法国启蒙主义文论之卢梭的“回到自然”理论
一、对科学艺术的批判与否定
《论科学与艺术》中心思想是：科学和艺术是伤风败俗的，科学（包括自然科学和社会科学）和艺术会造成人类道德的普遍堕落。
二、“返回自然”、倡导自然人性
《论人类不平等的起源和基础》把不平等的起源归结为私有制度和阶级的产生。
一对对立因素——自然和文明；自然即心灵（情感和灵魂）的自然状态，未受文明（科学和艺术）浸染的状态
提倡回归人类身边的大自然，并以一种自然的状态生活。
三、呼唤个性和真情
真挚的情感、纯洁的灵魂是人性的重要组成部分，真性情亦乃天赋之人权。在艺术观上表现为强调艺术应描写人的真情实感，以情感人。
卢梭所提出的“自然”
①　 与文明社会恶习相对立的人类童年的天真纯朴的人性和情感
②　 与绝对君权相对立的自由个性和天赋人权
③　 孕育人类美好情感的自然景物
卢梭“浪漫主义运动之父”。

第二节 法国启蒙主义文论之狄德罗的戏剧改革理论
狄德罗的文论观点
(一)关于严肃剧的理论
定义： “严肃剧”，相当于今天所说的正剧，它要求以最常见的市民生活为描写内容，所以又称“市民剧”。其有三个主要特点：一是主题的严肃性，二是题材的现实性，三是兼有悲剧与喜剧的某些优点，既有严肃的场面，也有逗笑的场面，是一种悲喜混合体。
意义和目的：狄德罗站在启蒙主义的立场向传统提出挑战，提出了建立一种新型的严肃剧的主张，从根本上否认了古典主义戏剧体裁的等级森严，从理论上确立了资产阶级在戏剧舞台上的平等地位。其目的在于使第三等级人物成为戏剧的正面角色，通过戏剧引起人们对社会问题的严肃思考，发挥戏剧的启蒙教育作用。
（二）艺术的自然原则和真实原则
1、自然原则
自然原则：艺术应严格地摹仿自然，自然是艺术的模特儿
自然——古典主义：理性—普遍人性—封建伦理；
自然——启蒙主义：物质世界、社会生活、人的思想情感世界
2、 真实原则
狄德罗也是典型概念的拥护者。
真实原则：强调应在真实的模仿自然的基础上，揭示事物之间的联系（本质规律），达到逼真的程度
（三）戏剧的情境与人物性格
情节中心：古希腊亚里士多德，悲剧模仿的是行动而非人。展示人与命运之关系。
性格中心：文艺复兴，古典主义，易出现类型化的人物。
情境中心：启蒙主义，关注焦点——性格之成因，人的存在处境。情境是人的身份、地位以及他与周围环境各种关系的总和，人的性格正是于此情境中逼显出来的。
“美在关系”说
美的根源在于关系：
1、事物各组成部分之间的关系
2、事物与其他事物之间的关系
3、对象与人之间的关系
（四）论作家与批评家
1、作家和批评家必须首先具有高尚的品德修养，这是艺术作品和批评文章感人的内在因素
2、群众是作品和批评优劣的见证者，揭示了艺术和人民群众的关系

第三节 德国启蒙主义文论之莱辛的《拉奥孔》和《汉堡剧评》
《拉奥孔——论画与诗的界限，兼论<古代艺术史>的若干观点》
一、向“诗如画”的传统观念挑战
“拉奥孔不哀号”，是为了表现一颗伟大而宁静的心灵。（由可视形象走向理性思索）
1、诗与画的界限
1) 媒介：画——空间中的形状和颜色，即自然符号，是空间艺术；
诗——时间中的语言和声音，即人为符号，是时间艺术。
2) 对象：画宜于表现空间中并列之物，“物体”，物体连同其可见属性乃画之题材，静态美（人体美和精神美）
诗宜于表现时间中承续之事，“情节”，动作乃诗特有之题材，动态美（思想感情和故事情节）
3) 效果：画，作用于视觉，以形体、色彩引起欣赏者的美感；
诗，作用于听觉，通过声音、语言使欣赏者产生丰富的联想。
2、诗与画的不同美学原则
“美”是造型艺术的最高法则。
“真”是语言艺术的最高法则。
a. 拉奥孔放声嚎哭（维吉尔史诗），是为了忠于人的“自然本性”，求真，并不损害其英雄本色。诗可以表现丑——求真即追求有血有肉的人的形象和逼真幻觉。
b. 诗之美在求真中见出，诗之美不在于静穆，而在于静穆的反面，在于情节、动机之冲突转化，即显出人气（自然本性），其英雄形象乃“有人气的英雄”。
3、艺术的时空辩证观
时空并不是诗与画的绝对界限，时间与空间是有辩证关系的：画化动为静，就“画中有诗”，诗化静为动，就“诗中有画”。
①　 化动为静：
“最富孕育性的顷刻”即以事物序列中最富孕育性的顷刻的静态形式来体现出动态趋势，化动为静，既包含过去，又暗示未来，为想象留下充分的自由活动空间。
②　 化静为动：
化并列为承续
化对象为效果
写动态中的美
4、 诗画评比
更看重诗（时间艺术）
1) 诗可以更广泛地反映现实。
2) 诗可以更深入地揭示心灵。
3) 诗可以更生动地描述发展。
二、戏剧理论
1、建立市民剧（狄德罗提出）
①　 题材方面，反对悲剧演英雄、喜剧演下层丑角的古典主义题材套路，市民阶层及日常生活当成为主角。
②　 规则方面，莱辛第一个从理论上对“三一律”提出批评。
2、戏剧性格论：
性格需有普遍性（性格要合乎内在逻辑），亦要与个别性相统一——典型性格。
莱辛的总体倾向：
批判古典主义文艺观，倡导具有启蒙精神和民主色彩的市民（新兴阶级）文学观。
小结
启蒙主义文论的特点
第一，强烈的批判精神——批判新古典主义艺术原则
第二，鲜明的时代感——18世纪欧洲资产阶级走上政治舞台的历史时期的产物
第三，继承性与创新性——批判继承古希腊罗马以及文艺复兴以来的文论，为浪漫主义和现实主义提供理论基础
第四、历史的和阶级的局限

第七章 德国古典美学文艺理论（两道论述题）
一、概论
1、社会背景
18世纪到19世纪初，德国在政治上仍然处于封建割据局面，马克思说：德国古典哲学是“法国革命的德国理论”。
2、美的再度自觉
首次自觉：柏拉图对话。
再度自觉：德国古典美学。
1750年鲍姆加登（美学之父）《美学》问世，“美学”、“感性学”（求真——理性认识的完善、求美——感性认识的完善）。
康德、谢林、黑格尔等哲学为美作真正奠基性工作。
3、德国古典美学概况
时间：18世纪末19世纪初（中叶以前）
1790年康德《判断力批判》至1838年黑格尔《美学》
线索：康德（奠基）——费希特——谢林——歌德——席勒——黑格尔（集大成）
特点：
1、具有极强的思辨性和完整的体系性（总体特色）
2、以人为核心。渗透着对人的理性的高度赞扬和对人生存的最终目的——自由的追求

第一节 康德的《判断力批判》中的文艺理论
一、康德的“三大批判”构成了他的伟大哲学体系，它们是：“纯粹理性批判”、“实践理性批判”和“判断力批判”。
二、康德的哲学体系的产生语境
一是对近代两大哲学流派的调和。（偏向大陆理性主义）
二是他的思想中的人本主义的来源。
1、大陆理性主义和英国经验主义的影响
2、卢梭的影响
康德的哲学目的是确立人的权利和人的价值。
三、康德的批判哲学体系
在重新建构哲学体系的毕生劳动中,康德刻意追问和回答的是这样三个以人为中心的基本问题:
第一 人类世界确有一个自然秩序;→结论：人们只能凭借先天的感性和知性认识现象界，而不能认识超感性的本体界。
第二 人类世界确有一个道德秩序;→结论：每个人的意志行为应该服从先验地存在于每个人心中的道德律令。
第三 人类的自然秩序和道德秩序可以互相协调,它的领域就是不同于自然领域和道德领域的艺术领域→结论：在人的自然秩序和道德秩序之间是可以协调的，这就是独特的艺术领域。
判断力指两种：
一个是规定判断力，它是要分辨某一特殊事物是否属于一普遍规律的能力。
一个是反思判断力，它是一种寻求关系的能力。具有调节性功能，只与愉快或不愉快的情感相连，是情感判断，即康德所说的审美判断。
1、知 知性 自然 哲学 《纯》 自然秩序
2、情 判断力 艺术 美学 《判》 协调上下 人
3、意 理性 自由 伦理学 《实》 道德秩序
康德哲学的中心是人的问题。
四、康德的美学思想
（一）关于美的本质
审美四契机：量、质、关系、情状
1、质（肯定/否定）——“鉴赏判断按照质来看的契机”，审美快感（美感）是一种无利害或超功利的快感。
审美不涉及对于对象的认识，只涉及主体的情感感受。
三种快感：
a、感官上的快适所引起的快感。（欲念的满足，是和人的利益兴趣结合着的）
b、善的快感。（和理性的利害感结合起来的愉快）
c、鉴赏判断所产生的快感，即审美的快感。（唯一的自由的愉快）
从质上来看，“鉴赏是通过不带任何利害的快感或不快感而对一个对象或一个表现方法的一种判断力。一个这样的快感的对象就叫做美。”
2、 量（普遍/个别）——“鉴赏判断按照量来看的契机”，审美判断不依赖概念而具有普遍有效性。
审美判断的普遍性是主观普遍性
从量上来看，“凡是那没有概念而普遍令人喜欢的东西就是美的。”
3、关系（因果/目的）——“鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机”，审美判断中显出“无目的的合目的性”。
客观的合目的性
合目的性
主观的合目的性
“无目的”是从客观上说，指审美判断没有目的，既不涉及利害和欲念，也不考虑事物的内容是否完美和完善
“合目的性”是从主观上说，指事物的形式符合主体的各种认识能力的自由活动。
康德将美分为两种：依附美的最高范本是理想美
a. 纯粹美：自由地单纯以形式给人以愉快（花、希腊风格的描绘、壁纸上的簇叶饰、单纯的乐调，例如小提琴的某一单音等）
b. 依附美：附属一个概念，以这样的概念以及按照这概念的对象的完满性为前提，属于那些依附一个特殊目的的概念之下的对象
从关系上来看，“美是一对象的合目的性的形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话。”
4、情状（必然/偶然）——“鉴赏判断按照对对象的愉悦的方式来看的契机”，审美判断具有不依赖概念的必然性。
美的必然性指美与愉快之间有必然联系，但这种必然性不同于理论上客观的必然性，也不同于实践上道德的必然性，于是康德假定存在着一种先验的“共通感”。
（二）崇高理论
崇高的特点：
第一，美的对象有确定有限的形式，崇高的对象则无形式无限制。
“数学崇高”和“力学崇高”
数学崇高（沙漠、大海、大山、金字塔、摩天楼……）即体积和数量的无限大
力学崇高（雷鸣电闪、危石飞瀑、海潮火山……）力学的崇高，即力量的无比强大。
第二，美的快感是直接的单纯的快感，崇高的快感则是由痛感转化来的快感
第三，美离不开客体的形式，而崇高则只能在主体的心灵中找到。
崇高是对象的无形式无限制所召唤起来的主体心灵中的探究无限的“理性”观念。（与道德相关）
康德美的分析的意义:
康德对崇高的分析，虽然仍在审美判断的范围之内，但是已从和认识领域相关的想象力和知性的自由活动走到了理性参与的道德领域，从重视对象与主体的和谐，到更加偏重和强调理性，从而进一步体现了审美判断的中介和桥梁作用。至崇高的分析，康德的判断哲学体系才真正实现了逻辑结构的完整性，知、情、意三种心意机能所追求的真、善、美才在先验的基础上达到了和谐和统一。
三、文学艺术理论
1、艺术与自然：
联系：“自然只有在貌似艺术时才显得美，艺术也只有使人知其为艺术而又貌似自然时才显得美。”
区别：艺术既反映了主体与生俱来的创造力，又反映了人们的主观意图，是筑基于理性的自由创造。自然活动没有理性的意图，只是运动中的自然产生结果。
2、艺术与科学：
联系：“美的艺术在它的全部的完满性里包含着不少科学，例如对古代文字的知识，熟读古典作家，历史学，古代遗产的熟悉等等，因这些学识构成了美的艺术的必要的准备和根基。”
区别：（1）艺术属于审美的范畴，反映出情感的普遍性，科学属于认知的范畴，反映出知性的必然性。
（2）艺术是主体的产品，是人的创造物，需有独创性，而科学知晓原理就能做。
3、艺术与手工艺：
联系：艺术和手工艺一样都要遵守某种机械性的规律，只有通过这些规则，艺术品才能获得物化形式。
区别：“前者（艺术）唤作自由的，后者（手工艺）也能唤做雇佣的艺术。前者人看做好像游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的地成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果（例如工资）吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”
把手工业看作是劳动，把艺术看做是游戏，因而前者是被迫负担的，因而是困苦的，后者是自由的，因而是身心愉快的。
机械艺术（图解概念的图画或戏剧）
艺术 快适艺术（如筵席中愉快的交谈）
审美艺术 第一，美的艺术既有目的又无目的
美的艺术
第二，美的艺术不是自然，象似自然
（二）审美观念（审美意象）
1、概念
审美观念（审美意象）是文学艺术家从审美要求出发，运用想象力创造出来的艺术形象。这一艺术形象包含着丰富的思想，但没有任何一特定思想能够完全和这一艺术形象的意义切合。
2、特征：
感性观念与理性概念的统一
个别与普遍的统一
有限与无限的统一
3、审美观念的形成
符合审美观念的艺术形象：想象力、知解力、理性力、鉴赏力
（三）天才论
特征：
第一，独创性——天才不通过摹仿或某种既定的法规创造；
第二，典范性——它本身不由摹仿产生，对别人却能成为评判或规则的准绳，可以作为普遍的范例；
第三，必须与鉴赏力结合——鉴赏力是天才的基础。
小结
评价：
1、第一次把美从认识、道德混在一起的状态中剥离出来，使人对美的本质有了新的认识。
2、提出文学艺术不能与认识、道德相分离，又不应成为单纯的认识和道德教育的工具。
3、把崇高与美并列为美的两大范畴。
4、审美观念论是第一次对艺术形象进行系统分析。
影响：
1、直接肇源了浪漫主义。康德美学和文论中的强烈主观精神大大解放了人们的思想，为主观能动性的发挥开辟了一个广阔的天地。
2、现代派的理论源头。突出的影响了19世纪30年代发端于法英等国的为艺术而艺术的文艺思潮，并远及20世纪风行于西方的各形式主义流派。

第二节 席勒的《素朴的诗与感伤的诗》
文论著作有《审美教育书简》、《论素朴的诗和感伤的诗》
一、《审美教育书简》中的审美游戏说
人的三种冲动：
感性冲动、形式冲动（理性冲动）、游戏冲动（审美冲动）
审美冲动的特征
1) 审美冲动作为游戏冲动，是感性冲动与形式冲动的统一，它的精髓是自由。
2) 游戏冲动的对象是“活的形象”
3) 审美游戏自身从低级阶段到高级阶段的发展
二、《素朴的诗与感伤的诗》中的文论观
1、诗的分类及其依据
现代和古代的人性不同，因而诗的类型不同。古代人性和谐，对应的是素朴的诗；现代人性分裂，对应的是感伤的 诗。
所谓“素朴的诗”即是“模仿自然”的诗。此时，诗人与自然之间是一种原始的和谐的素朴关系。
所谓“感伤的诗”则是“表达理想”的诗。此时，诗人失掉了自然，所以在作品中千方百计地寻求自然，对自然的态度是依恋的、感伤的。
二者的区别：
（1）素朴的诗再现现实，感伤的诗描绘理想；
（2）素朴的诗做冷静客观的描写，感伤的诗充满主观情感；
（3）素朴的诗是愉快的、纯洁和平静的，感伤的诗是严肃紧张的；
从总体上来看，古典的素朴诗优于近代的感伤诗。前者标志着人性的和谐完善，后者标志着人性的分裂破坏。
从历史的发展来看，近代的感伤诗对于古代的素朴诗来说是一个历史的进步。
2、 感伤诗的类型
在批判现实中寄托诗人的理想 代表诗人 题材 描写方式 美学范畴
讽刺诗 惩罚的讽刺诗（卢梭；现实与理想的矛盾；严肃热情；悲剧）