西方美学史期末复习.doc

西方美学史 期末复习
绪论一
西方美学史重要名著：
朱光潜：《西方美学史》
彭锋：《西方美学与艺术》
比厄斯利《西方美学简史》，
塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》
塔塔科维兹：《古代美学》
塔塔科维兹：《中世纪美学》
鲍桑葵：《美学史》
吉尔伯特、库恩：《美学史》
克罗齐：《美学史》
彼得·基维：《美学指南》
伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》
沃尔夫冈·伊瑟尔：《怎样做理论》
汤森编：《美学经典选读》
柏拉图：《文艺对话集》
亚理士多德：《诗学》
康德：《判断力批判》
黑格尔：《美学》
绪论二
西方美学史思想的发展
1.本质论——认识论——语言论
2.历史发展：古希腊——中世纪——启蒙运动（经验主义、理性主义、德国古典哲学）——现代哲学
重点掌握：
（1）文艺复兴
首先，文艺复兴时代是“近代”历史的开端，其中最为重要的时代特点是，教会的威信衰落下去，科学的威信逐步上升。 
其次，从哲学史的角度来看，近代哲学按照它们以理性或经验为知识的泉源或准则而被划分为唯理主义或经验主义。
最后，美学概况：这一时期重要的美学家包括笛卡尔、布瓦罗，这些都是古典主义也即唯理主义一派，还有霍布士、培根、洛克、夏夫兹博里、哈奇生、休谟和博克等经验主义美学家。
（2）启蒙运动
首先，“启蒙”（enlightenment）的意思是用光明驱散黑暗，以理性代替蒙昧。启蒙理性的另一特点是乐观主义的历史进步观。启蒙的任务就是消除一切非理性、反理性的东西；理性的光芒一旦照耀世界，理想的人就能代替全能的上帝，黑暗的人家就会变成光明的天堂。
其次，启蒙理性是评判的标准，也是时代的标志，它宣告了理性时代的正式开始。现在人们把启蒙运动开启的现代理性称为“工具理性”。现代化的进程就是要以理性为工具，以全人类利益的名义，对自然、社会、人的心灵和道德生活等各个方面进行合理的安排和控制。
最后，这一时期主要的美学家是康德、黑格尔、歌德、席勒等人，也成为整个西方美学史发展的顶峰。
第一章 第一节
西方美学起源的文化土壤
1、希腊人将表象与现实，将意象与它所代表之物的关系这一深刻的问题提了出来
（1）关于人和世界关系的思考
希腊人在他们的观念和偏爱中，以及他们的艺术和科学中，保留了某些古老成分——其他信仰和血缘关系的残余。希腊宗教并不是一个整体。它是一种崇高的、幸运的、如神一般的超人的宗教；它是有人性的拟人的，充满着光明和生机，而没有魔法、迷信、对鬼神的信仰与神秘感。 
（2）模仿
模仿是随着酒神祭祀的礼拜和神秘一齐产生出来的，在它的最初的意义之中，“模仿”的代表着由祭司所从事的礼拜活动，主要是为了显示内心的意象，并不表示复制心外的现实，因此主要用来指舞蹈、哑剧和音乐。到了公元前5世纪，“模仿”一词，从宗教转为哲学意涵，开始指示对外界的仿造，主要包括德谟克利特和苏格拉底，前者说，在艺术中我们模仿自然，在纺织时我们模仿蜘蛛；后者主张，绘画和雕塑制作出事物的形影，模仿出我们所看到的东西，认为模仿乃是绘画和雕塑这类艺术的基本功。 
2、希腊人给荷马与赫西俄德打上智者与教师的印记，并将诗人的伟大与认识的价值联系起来
公元前六世纪以前希腊文学的历史揭示了思考和批判精神的发展，个人开始分析和品评人生，他不仅过生活而且对生活有所思考；他不再满足于表达其民族通常的概念和理想，而是被激励着去提出他本人伦理的、政治的和宗教的思想和希望
3、艺术家创造力的性质与源泉
诗歌来源于神，主要目的是给人快乐。诗歌所给予人们的愉快极大，但与饮食所给予人们的愉悦相比没有什么不同，也没有高低之分。同时，诗歌也不是一门独立的艺术。诗歌来自神，它的作用于酒的作用没什么两样；它的主题与历史的主题没什么差别，它的价值类似神的声音、酒和历史的价值。 
第一章  第二节
理式论：
柏拉图认为，理念（ideas）或形式(forms)不是人心、以至神心中单纯的思想（当然，神圣的思想有赖于它们）。他认为理念或形式是自在自为的，有实体性；它们是实体，是实在或实质的模式，即万物原始、永恒和超越的原型，先于、脱离和独立于事物而存在，不像事物那样受变化的影响。
论述摹仿：
（1）专注于摹仿形象与它们（声称）再现的世界特征之间的复杂关系。
   柏拉图心目中有三种世界：理式世界，感性的现实世界和艺术世界。艺术世界是由摹仿现实世界来的，现实世界又是摹仿理式世界来的，这后两种世界同是感性的，都不能有独立的存在，只有理式世界才有独立的存在，永远不变，为两种较低级的世界所自出。
（2）专注于摹仿在心理学上对其受众的寓意和效果
总之，摹仿诗人既然要讨好群众，显然就不会费心思来摹仿人性中理性的部分，他的艺术也就不求满足这个理性的部分了；他会看重容易激动情感的和容易变动的性格，因为它最便于摹仿。 
第二章 第一节
亚里士多德的美学思想
一、哲学思想
1.亚里士多德对柏拉图继承
首先要重新考虑超越的理念问题。柏拉图似乎把后来亚里士多德所称之为永恒的形式者至于星体以外，把它同实际的经验世界隔离开来，并贬低经验世界为纯粹现象。
其次是有关占第二位的因素、即柏拉图式的物质概念，需要更精确地予以规定，以使它成为令人满意的解释原则。形式和物质之间的鸿沟需要弥合。
2.四因说：在亚里士多德看来，要说明事物的存在，就必须在现实事物之内寻找原因。质料、形式、动力、目的，被亚氏确定为事物产生、变化和发展的四种内在原因，俗称“四因”。所谓质料因，就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”。所谓“形式因”，是指“事物的限”，“或为整体，或为组合，或为形式”，用以指称事物“是什么”，因而也是事物的本质规定（“定义”）。所谓“动力因”，是指使一切的质料取得一定形式的驱动力量，“是变化或静止的最初源泉”。所谓“目的因”，是指一具体事物之所以存在的所追求的目的，“即做一件事的‘缘故’”。
3. 逻辑学：逻辑学的主旨是分析思维的形式和内容以及取得知识的过程，它是正确思维的科学。思维是推理的或科学的论证，从一般推演出个别，从原因推演出受制约者。推论由在语言中称为命题的判断所组成，判断乃由表述于项中的概念所构成，亚里士多德讨论了判断的性质和种类、它们彼此之间不同的关系以及各种论证；为这种过程下定义并加以分类，这大都为现在的形式逻辑教科书所采用。在逻辑学方面，亚里士多德对概念未做详尽的研究。不过，他研究了狭义的概念、即定义和定义的通则，也研究了最高级的概念、即范畴。
二、《诗学》
结构
（1）六分法的观点： 《诗学》现存26章，按内容可分为六大部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术批评的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。
（2）五分法：
（3）三分法：
第一部分 (第1-5章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式：由于对象不同（好人或坏人）媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）、方式不同（叙述或表演），也就形成艺术之间的差异；
第二部分(第6-22章）分析了悲剧的定义及其特点
第三部（第23-26章）分析了悲剧与史诗的异同
三、摹仿
1.“摹仿”：艺术创造世界
（1）摹仿的种差：对象不同（好人或坏人）；媒介不同（颜色、声音、节奏、语言或音调）；方式不同（叙述或表演）
（2）摹仿的心理根源：
首先，是出于人的天性
其次，音调感和节奏感
（3）诗的真实性：
诗人的职责不在描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。诗人与历史学家的差别不在于一用散文，一用韵文……两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事，因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓“有普遍性的事”，是指某一种人，按照可然律或必然律，会说的话，会行的事，诗要首先追求这目的……
四、悲剧
1.定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
2.悲剧六要素：
情节、性格、言词、思想、形象与歌曲
其中摹仿的媒介是言词与歌曲，摹仿的方式是形象，摹仿的对象是情节、性格和思想
重要程度依次递减是：情节、性格、思想、言词、歌曲、形象
3.情节
（1）悲剧是对一个完整而具有一定长度的行动的摹仿 
（2）简单情节与复杂情节，也即“简单的行动”与“复杂的行动”
突转、发现、苦难
（3）悲剧所分的段落，即“开场”、“场”、“退场”与合唱部分
3.悲剧效果及其审美意义
（1）过失说：一方面祸不完全由自取，他说，“不应遭殃而遭殃，才能引起哀怜”，另一方面他又要求祸有几分由自取，悲剧主角的遭殃并不由于罪恶而是由于某种过火或弱点，所以“在道德品质和正义上并不是好到极点”，也就是说，“和我们自己类似”，才能引起我门怕因小错而得大祸的恐惧。
（2）卡塔西斯：净化或陶冶
数百年来，围绕着亚里士多德的悲剧净化理论出现了多种各不相同的解说。这些解说按其主导倾向大致可以划分为道德的、审美的、心理的和医学治疗的四种类型。
第二章 第二节
朗基努斯：
（1）《论崇高》
首先，崇高风格的构成
“掌握伟大思想的能力”，“强烈深厚的热情”，“修词格的妥当运用”，“高尚的文词”和“抱前四种联系成为整体的”“庄严而生动的布局”。前两种因素要靠自然或天资，后三种要靠艺术或人力。这五种因素有一个“共同基础”，那就是“运用语言的能力”。全书就是按照这五种崇高风格的来源顺序讨论的。
其次，崇高风格的培养
他主张读者从具体作品中体会古人的思想的高超，情感的深刻以及表现手段的精妙。长期地这样沉浸在古典作品里，就会受到古人的精神气魄的潜移默化，或则说，“得到灵感”，“在狂热中不知不觉地分得古人的伟大” 。
（2）朗吉弩斯的理论贡献：
首先，朗吉弩斯把“崇高”作为一个审美范畴提出
其次，朗吉弩斯明确提出严肃的题材，深刻的思想感情，崇高的风格三者必须统一起来
阐释理论：
基督教承认神性文本的某种双重性，这为他们自己设置了复杂的问题。《圣经》作为神圣的文字本身要求阐释的方法和体系的发展，使之变得的可理解、可接受。
（1）寓言化方法的发展
早期教父奥利金在阐释《圣经》的过程中，认识到不仅需要历史的学识、文本的批评和哲学的思索，还需要寓意方法，最终到中世纪成为《圣经》注释的标准方法
（2）词语与意义之间的关系
首先，圣奥古斯丁认为文本的真正潜在意义总是对有很好准备的读者显现，这个读者必须有正确的精神，有关于自然科学和修辞学知识；
其次，卡西安提出经文意义层次的四重区分，也即文字层、寓言层（典型层）、比喻层或道德层以及秘奥层。
最后，于格提出字面层次与其他层次之间的关联以及字面意义的范围问题
第三章 第一节
笛卡尔理性主义
1、理性的内涵：理性是先天的与生俱来的良知良能，它必须依赖于先天的概念和命题将自身直接引向“自然之光”。并且，它作为知识的可靠性不能仅仅靠它显而易见的清楚性，而是要靠其演绎推理的体系化，将更为根本与次一等根本的命题给予适当安排，以展示它们的逻辑依赖性。
2、方法论
首先，关于概念，笛卡儿提议通过分析去发现本质上最简单因而绝对清楚和明晰的思想，将之当作知识的基本成分；
其次，关于命题，他将直觉和演绎当作必然真理的源泉，这种直觉是“一个无遮蔽而专注的心灵无任何迟疑的观念”，它“只是来源于理性之光”，而演绎实际上是一连串的直觉。
最后，笛卡儿找到了一种普遍的真理的方法——普遍的意思是说，它既适用于所有理性的存在物，也存在于一切事物，或所给定的研究领域的事物之中
美学（名词解释）
鲍姆嘉通对美的界定
美学的对象就是感性认识的完善（单就它本身来看），这就是美；与此相反的就是感性认识的不完善，这就是丑。正确，指教导怎样以正确的方式去思维，是作为研究高级认识方式的科学，即作为高级认识论的逻辑学的任务；美，指教导怎样以美的方式去思维，是作为研究低级认识方式的科学，即作为低级认识论的美学的任务。美学是以美的方式去思维的艺术，是美的艺术的理论。
首先，感性的审辩力
其次，完善的内涵
最后，艺术对自然的摹仿
莱辛《论诗与画》
诗和画的界限
首先是从媒介来看，画用颜色和线条为媒介，颜色和线条的各部分是在空间中并列的，是铺在一个平面上的：诗用语言为媒介，语言（例如一段话）的各部分是在时间雕刻中先后承续的，是沿着一条直线发展的。
其次是从题材本身来看，题材有静止的物体，有流动的动作：而物体各部分也是在空间中并列的，动作也是在时间中先后承续的，因此画的媒介较适宜于写物体，诗的媒介较适宜写动作。
第三是从观众所用的感官来看，画是通过眼睛来感受的，眼睛可以把很大范围以内的并列事物同时摄入眼帘，所以适宜于感受静止的物体；诗是通过耳朵来接受的，耳朵在时间的一点上只能听到声音之流中的一点，声音一纵即逝，耳朵对听过的声音只能凭记忆追溯印象，所以不适宜于听并列事物的胪列，即静止物体的描绘，而适宜于听先后承续的事物的发展，即动作的叙述。
第三章 第二节
培根及其理论贡献
（1）知解力的三个部分
人类学术的三个部分涉及人的知解力的三个部分，而知解力正是学术的存身之处：历史与人的记忆关涉，诗歌与想象力联系在一起，而哲学则与理性相对应。
（2）区分复现的想象（记忆）与创造的想象
（3）培根的贡献
2、简单的想象（记忆）与复合的想象
（1）简单的想象
在人的心灵中，没有什么观念不是最初完全地，或者一部分一部分地发生在感觉器官之上的 
（2）复合的想象
如当我们在一个场合看到一个人，在另一个场合看到一匹马时，我们在心中构想出半人半马怪。因此，当一个人将他自己的图像与另一个人的行动的图像结合起来时，例如，在读传奇时常常发生的当一个人想象自己是赫拉克勒斯或亚历山大时，就是一种复合的想象，这仅仅是心灵的虚构而已。 
（3）巧智与判断
那些擅长于察觉的相似点的人，“被说成具有好的巧智；因此借助于它意味着就会有一种好的幻想”。那些擅长于辨识不同点的人，“被说成具有好的判断”。在作诗时，两种能力都是需要的，“但是，幻想必定会更加突出；因为它们会因夸张而带来愉悦，而不应该因轻率而带来不愉快” 
（4）想象给诗提供了激发激情的力量 
3、关于观念的联想
（1）关于观念的联想
观念有时会相互间具有的“自然的呼应和联系”（这是“我们理性的能力和特长去寻找的”）与“另一种完全是由于偶然或习惯形成的观念的联系” 
（2）“巧智”与“判断” 
（3）两种不同的语言概念的兴起，一种是诗的隐喻语言，另一种是科学的字面的语言。
第三章 第三节
纯粹理性批判
1.什么是“纯粹理性批判”
（1）“纯粹”：“纯粹”的意思大体上和“先天”的意思一致，就是先于一切经验，不是时间上在先，而是逻辑上在先；在否定的意义上，它指独立于（或不依赖于)经验，不来自经验；在肯定性意义上，指理性自身普遍必然的有效，是一切经验成为可能的条件。所以，书名中标明的“纯粹理性”就是独立于一切经验，从自身提供出使经验成为可能的、普遍必然有效的先天要素的理性。
（2）理性：“依据先天原理进行判断的能力”，因而是指包括人心全部能力（认识能力、情感能力和欲求能力）的先天原理在内的一切先天要素的源泉。“纯粹理性批判”“是由三个部分构成的，即纯粹知性批判、纯粹判断力批判、纯粹理性批判”。
（3）批判：就是研究、考察，也指纯粹理性的训练和锻炼
2.怎样对理性进行批判：
（1）“对象依照知识”的原理：也就是“主体”与“客体”—“概念”与“对象”何以能够有“一致性”。康德认为,已往哲学知识论的失误在于“主体”围绕着“客体”转,“主体”力求“符合”“客体”,以取得关于“客体”的正确知识—真理。这样的知识论路线,在康德看来,不可能真正得到“主体—客体”、“概念—对象”的“一致性”。如今把这个关系颠倒过来,使“客体”围绕着“主体”转,亦即,“对象”围绕着“概念”转,这样,在“知性概念”的“立法”职能下,二者才能真正一致起来。
（2）“现象”与“物自体”：现象是呈现在直观和经验中的东西，而正因为其能出现在直观和经验中，它才是我们认识的对象，能为我们的先天认识能力所决定，我们对它才能先天地有所知，才能获得有关它的普遍必然的知识，即是说，它是可知的。物自体是指现象的基础，它是超感性、超经验的东西，根本不能出现在直观和经验中，因而不可能成为我们认识的对象，只是不可知而仅能思考的东西。
3.先天综合判断何以可能：
（1）内涵：一是问先天综合判断为什么会是可能的？亦即追问使它成为可能的根据、基础、来自何处的问题。二是问先天综合判断是怎样可能的？亦即要探索它成为可能的方式。这两方面又是不可分割的：先天综合判断的根据决定着它进行判断的方式，而它的方式又处处表明它所依据的原理。
（2）先天综合判断之所以可能的根据
  首先，人自身作为认识主体的能动的认识能力和创造能力，即主体通过自身具有的各种先天条件去综合统一它由于物自体的刺激而获得的感性经验材料，使之形成为自己的认识对象的能力，这就是人的理性（或知性）能力。
   其次，纯粹理性：”含有绝对先天地认识事物的各种原理”。纯粹理性的综合统一机能，作为这些原理的运作的体现，是先天综合判断的最终根据，而这些原理也就自然成为纯粹理性使先天综合判断“被取得并现实地实现出来”的方式了。
第三章 第四节
康德的美学思想
一、《判断力批判》
1.几个主要概念：
（1）认识功能局限于想象力和知解力（知性），前者只能掌握事物的形式或形象，后者则包括形式逻辑的推断，分析、综合和推理的能力，但是它们都只能把握现象，而不是物自体。
（2）理性是与知解力（我们所了解的理性）对立的，并不属于认识功能，而是涉及“无限”、“整体”、“神”、“物自体”，“灵魂不朽”、“意志自由”之类概念。
（3）反思判断力：包括审美和审目的的两种判断力。
首先，康德所说的“目的” 是指造物主在造物时设计安排中所存的目的。这“目的”分两种，一种是事物的形式符合我们的认识功能（想象力与知解力），也叫“主观的符合目的性”，第二种目的是自然界有机物（即动植物）各有本质，如果它们的结构形式符合它们的本质，它们就是“完善”的而不是畸形的或有缺陷的，就显出“客观的目的”。
其次，从情感上感觉到事物形式符合我们认识功能，这就是审美判断；从概念上认识到事物形式符合它们自己的目的，因而显得是“完善”的，这就是审目的判断。这两种判断都不同于逻辑判断，都是对个别对象所起的感觉（即“反思判断”），而在对象是美的或完善的时候，这感觉都是愉快的。
二、美的分析
1.从质的方面看审美判断
（1）审美判断只涉及形式而不涉及内容意义，所以不涉及概念，而只是作为一种主观的快感而与这快感的来源，所以审美判断不是一种理智的判断，而是一种情感的判断。
（2）美感与一般快感：审美只对对象的形式起观照活动而不起实践活动。美感即起于对形式的观照而不起于欲念的满足。
（3）美与善：美也不等于善，因为善是意志所向往的目的，要涉及利害计较的实践活动，和愉快的东西还是类似的。
2.从量的方面看审美判断
（1）审美判断是单称判断：
（2）审美判断是普遍判断：
首先，审美判断的普遍性不是客观的（即不是对象的一种普遍属性），而是主观的（即一切人的共同感觉，也即对象在主体心中所引起的感觉来假定这感觉的普遍性，这才是审美判断的事。
其次，审美判断普遍可传达的是审美判断的心境
最后，审美判断只是一种朦胧的舒适的感觉，具体表现为意识可以察觉到的快感。
3.从关系方面看审美判断
（1）“关系”指的是对象和它的“目的”之间的关系。美的事物虽没有明确的目的而却有“符合目的性”。没有明确的目的，因为审美判断不涉及概念；有符合目的性，因为对象的形式适合于主体的想象力与知解力的自由活动与和谐合作，这仿佛是由一种“意志”（康德没有明说“天意”）来预先设计安排的。
（2）“纯粹美”与“依存美”：只有这种不涉及概念和利害计较，有符合目的性而无目的的纯然形式的美，才算是“纯粹的美”或“自由的美”；如果涉及概念、利害计较和目的之类内容意义，这种美就只能叫做“依存的美”
4.从方式方面看审美判断
（1）判断的方式指的是判断带有可然性、实然性或必然性，美的东西产生快感却是必然的。
（2）这普遍规律之所以不能明确说出，因为它是不涉及概念，只凭主观情感（快感）来肯定的。
（3）康德承认这种审美的必然性要建立在是人都有的“共同感觉力”的假设上
审美判断的四个规定性：
（1）审美趣味是一种不凭任何利害计较而单凭快感或不快感来对一个对象或一种形象显现方式进行判断的能力。这样一种快感的对象就是美的。
（2）美是不涉及概念而普遍地使人愉快的。
（3） 美是一个对象的符合目的性的形式，但感觉到这形式美时并不凭对于某一目的的表现
（4）凡是不凭概念而被认为必然产生快感的对象就是美的。
三、崇高的分析
1.崇高和美的异同
（1）相同点：它们都不仅是感官的满足。都不涉及明确的目的和逻辑的概念，都表现出主观的符合目的性，而这种主观的符合目的性所引起的快感都是必然的、可普遍传达的。
（3）不同点：第一，就对象来说，美只涉及对象的形式，而崇高却涉及对象的“无形式”。其次，就主观心理反应来说，美感是单纯的快感，崇高却是由痛感转化成的快感。
2.两种崇高：数量的和力量的
（1）两种崇高：一种是数量的崇高，特点在于对象体积的无限大；另一种是力量的崇高，特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄。
（2）数量的崇高：
首先，体积的“无限大”或“无比的大”，即不根据某种外在的单位尺度或概念来进行比较，我们就在对象本身上见出无限大，它本身的无限就是估计的标准。
其次，一方面人的理性在认识对象中要求见到对象的整体；另一方面崇高对象的巨大体积却超过想象力（对形象的感性认识功能）所能一霎掌握的极限，想象力不足以达到理性所要求的整体。这是矛盾。正是想象力的这种无能或不适应终于唤醒人心本有的一种“超感性功能的感觉”（理性观念）。
最后，感性功能（想象力）不足以见到崇高对象的整体，理性功能就起来支援，就在这对象本身见出无限大，见出它所要求的整体。崇高的主观的符合目的性则见于想象力遭到“推拒”而理性起来解围。
（3）力量的崇高
首先，力量崇高的事物一方面须有巨大的威力，另一方面这巨大的威力对于我们却不能成为支配力。
其次，崇高就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感。
最后，主观心理反应的矛盾：一方面想象力的不适应引起生命力遭到抗拒的感觉，这种感觉近似恐惧而又不同于恐惧，因为另一方面理性观念的胜利却使心灵在对自己的估计中提高到感到一种崇敬或惊羡。所以崇高感是一种以痛感为桥梁而且就由痛感转化过来的快感。
四、天才和艺术
1.艺术的特征：艺术与游戏
（1）艺术与自然、科学、手工艺的区别
（2）艺术的精髓
首先，自由是艺术的精髓，正是在自由这一点上，艺术与游戏是相通的。
其次，笑、诙谐、游戏和艺术，依康德的看法，都有相通之处，它们都标志着活动的自由和生命力的畅通。
最后，艺术的自由是精神界的自由和自然界的必然（规律）在艺术领域里的统一。
2.天才
（1）天才的内涵：
首先，天才就是一种天生的心理的能力，遁过这种能力，自然替艺术定规则。
其次，在替艺术定规则时，天才一方面符合自然（由于天才本身就属于自然），一方面也显出创造的自由。
再次，从作品中窥见天才所制定的规则，不是通过对公式的掌握，而是通过对精神实质的心神领会与从中所得到的潜移默化
最后，天才就是“表达审美意象的功能”，这功能需要“想象力与知解力的结合”。
（2）天才的特点：首先，基本的特征是创造性，天才不是通过摹仿或套用规则来创作的；其次是典范性，“独创的东西可以毫无意义”，”天才的作品却必同时成为范本”或“评判的标准”；第三是自然性，”天才不能科学地指出它如何产生作品，它是作为自然才为艺术定规律”，这就是一般所谓”自然流露”；最后天才限于美的艺术领域，”自然通过天才定规则，只是为艺术而不是为科学，而为艺术定规律，也只限于美的艺术。”
（3）天才与审美趣味的分别和关系
首先，欣赏所凭的审美趣味和创造所凭的天才是对立的，实际上涉及自然美与艺术美的分别。
其次，自然美与艺术美的分别：
第一，一项自然美就是一种美的事物，艺术美却是对于一个事物所作的美的形象显现或描绘。
第二，评判一项自然美，依靠单纯的形式；评判艺术美时也就必然要考虑到那件事物的完善
五、美的理想和审美的意象
1.“美的标准”
（1）审美判断不涉及概念，而客观规则却必通过概念来规定，所以”审美趣味方面没有客观规则”；但审美趣味的经验性的标准，却存在于一切时代和一切民族对于某些事物形象显现的感觉所常显出的一致性里。
（2）美的理想只以个别的具体的形象显现方式由每一个人凭想象力在自己的心里形成，它又暗含着对“最高度”的理性要求，因而涉及一种”不确定的理性概念”，是“以根深蒂固的一切人所共有的东西为依据的”。
2.美的理想的两个因素： “审美的规范意象”与“理性观念”：
（1）所谓“审美的规范意象”是从经验中用想象力总结得来的平均印象
首先，在总结经验时须通过比较，比较的范围不同，所得到的平均印象也就不同。例如关于身材的理想，各时代各民族可以有不同的看法。
其次，纵使就同一民族来说，”规范意象”是由每个人凭自己的经验总结出来的，只能是“对全类事物的一种游离不定的印象”
（2）美的理想中第二个因素是“理性观念”。康德说这种理性观念“用人性的目的——就这些目的不能用感性形象来表现的方面来说——作为批判人的形状所依据的原则，人性的目的就通过这种形状现出，作为它们（人性的目的）在现象界（人体形状——引者注）所产生的效果。”
3.审美意象：（见教材P389）
第四章 第一节
黑格尔《精神现象学》两段话理解
真理就是它自己的完成过程，就是这样一个园圈，预悬它的终点为目的并以它的终点为起点，而且只当它实现了并达到了它的终点它才是现实的。
                                     ——黑格尔《精神现象学》
它（绝对精神）是它自己发展的过程，它设定自己的终结之处作自己的发展目标，却又由终结之处开始自己发展过程的开端。它认定唯有从开端发展到终结，它才获致真正的实现。 
正因为形式被宣布为等于本质，所以如果以为只认识自在或本质就够了而可以忽略形式，以为有了绝对原则或绝对直观就不需要使本质实现或使形式展开，乃是一个大大的误解。正因为形式就象本质自己那样对本质是非常本质的东西，所以不应该把本质只理解和表述为本质，为直接的实体，或为上帝的纯粹自身直观，而同样应该把本质理解和表述为形式，具有着展开了的形式的全部丰富内容。只有这样，本质才真正被理解和表达为现实的东西。
                                              ——黑格尔《精神现象学》
恰正因为形式对本质的重要性不亚于本质对本质自身之重要性，神圣的本质不能仅只当作本质来加以思考、表达，也就是说不能仅只当作本体或神圣的自我沉思知解来加以思考，必须亦视之作形式或具备了已经发展完备的形式之丰富的内容。唯有在上述状况之下，绝对精神才可以用实有之形式加以思考、表述。
第四章 第二节
黑格尔美学思想
一、美是理念的感性显现
1.理念就是绝对精神，也就是最高的真实，黑格尔又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蕴”等等。这就是艺术的内容，就内容说，艺术、宗教和哲学都是表现绝对精神或“真实”的；三者的不同只在于表现的形式。艺术表现绝对精神的形式是直接的，它用的是感性事物的具体形象，哲学表现绝对精神的形式是间接的，即从感性事物上升到普遍概念，它用的是抽象思维；至于宗教则介乎二者之间，它所借以表现绝对精神的是一种象征性的图象思维
2.美的定义中所说的“显现”（schein）有“现外形”和“放光辉”的意思，它与“存在”（sein）是对立的。这种“显现”就是一种自否定即自生发的辩证过程。“显现”的结果就是一件艺术作品。在艺术作品中，人从一种有限事物的感性形象直接认识到无限的普遍真理。
二、艺术美与自然美
1.艺术美：艺术美正是心灵的这种“观照自己”的“自为”活动所产生的，他所说的“艺术美是由心灵产生和再生的”，指的就是既自在（产生）而又自为（再生）。只是“自在”而不能“自为”的自然，也就当然不能有符合上述定义的美了。
2.自然美：自然既然是逻辑概念的“另一体”，是精神这个统一体里的一个否定面，它就有不同程度的抽象的精神或理念的显现，也就有不同程度的美，尽管这种美还是不完善的。
3.艺术终结论
三、艺术的发展史：类型与种类的区分
艺术就分成三种类型（Kunstform），即象征型，古典型和浪漫型。
1.象征型
首先，在这个阶段，人类心灵力求把它所朦胧认识到的理念表现出来，但是还不能找到适合的感性形象，于是就采用符号来象征。
其次，象征艺术的物质形式和精神内容之所以不调和，正由于它的精神内容本身还不是具体的而是抽象的
2.古典型
首先，到了古典艺术，精神才达到主客体的统一，精神内容和物质形式才达到完满的契合一致
其次，认识到感性形象也就同时很明确地认识到它所显现的理念。
3.浪漫型
首先，在浪漫艺术里，无限的心灵发见有限的物质不能完满地表现它自己，于是就从物质世界退回到它本身，即退回到心灵世界。
其次，在浪漫艺术里，精神回到它本身，这就是说，有自意识的人回到他的“自我”，所以浪漫艺术的特点之一是把“自我”抬到很高的地位，它的主观性特别突出。
四、人物性格与环境的辩证关系：情致说
1.“一般世界情况”，“情境”和“情致”
2.三者之间的关系
3.英雄时代
五、冲突论和悲剧论
1.冲突论
（1）冲突是人物性格在某具体情境中所遭受到的两种普遍力量（人生理想）的分裂和对立。普遍力量本是抽象的，浑整的，结合到具体的情境与具体的人物，它才“得到定性”。
（2）情境的三种
首先，最简单的一种是普遍力量还处于浑整未分裂的状态
其次，其次是所谓”平板状态”或“无害状态”的情境
最后，即见出矛盾对立的一种，在这里才开始有冲突。只有在导致冲突的时候，“情境才开始见出严肃性和重要性” 。不仅如此，人物性格的高度和深度也要借冲突来衡量。
2、悲剧论
悲剧所表现的正是两种对立的理想或“普遍力量”的冲突和调解
（1）就各自的立场来看，互相冲突的理想既是理想，就都带有理性或伦理上的普遍性，都是正确的，代表这些理想的人物都有理由把它们实现于行动。
（2）但是就当时世界情况整体来看，某一理想的实现就要和它的对立理想发生冲突，破坏它或损害它，那个对立理想的实现也会产生同样的效果，所以它们又都是片面的，抽象的，不完全符合理性的。
（3）这是一种成全某一方面就必牺牲其对立面的两难之境。悲剧的解决就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毁灭。就他个人来看，他的牺牲好像是无辜的；但是就整个世界秩序来看，他的牺牲却是罪有应得的，足以伸张”永恒正义’的。他个人虽遭到毁灭，他所代表的理想却不因此而毁灭。所以悲剧的结局虽是一种灾难和苦痛，却仍是一种”调和”或”永恒正义”的胜利。
第四章 第三节
感受美学
1.浪漫主义的主要特征
第一，浪漫主义的来临涉及某些基本价值的改变，包括对艺术作品（尤其是文学）的性质的估价
第二，浪漫主义是一种情感直觉主义
第三，有机体范畴成为浪漫主义的重要范畴
2.浪漫主义的新特征
（1）浪漫主义的最明显特征是感受和情感享受的一个新的冲动
（2）在浪漫主义的诗的观点中，表现论占据了核心和首要的地位
（3）在浪漫主义者看来，诗首先是诗人的疏泄，只是后来才是读者的疏泄
第四章 第四节
为艺术而艺术
1.理论渊源：
（1）审美对象由于其没有目的的合目的性而成为某种与所有的功利主义的对象完全不同的东西
（2）它的创造动机也是独特的，独立于其他事物之外
（3）对美和崇高的欣赏给人带来一种其他一切都不能给予的价值
2.为艺术而艺术的内涵
从本质上讲是对审美经验具有不同于其他价值的内在价值的概述，是对只靠艺术家就能使这种经验的最高形式成为可能的一份审美的独立宣言，简言之，“美只是自满自足的快乐而已。
3.为艺术而艺术的特点
（1）这种艺术自由可以被解读成为经济学的
（2）艺术是在主张一种新的人权
（3）为艺术而艺术史一种职业伦理的规范
现实主义基本主张
（1）文学就必须拥有和提供科学的知识
（2）现实主义文学尽可能客观地展现行动中的人类，尽可能不加以扭曲和进行人为操纵，从而使他们的动机和内在冲动可以为读者所理解
（3）从现实主义的观点看来，小说家的职责并不令人愉快；他必须具有面对现实的坚强勇气。
第四章 第五节
语言学的转向
1.人类思想史发展
本体论-认识论-语言论
2.20世纪西方美学的语言学的转向：
首先，20世纪美学中的语言学转向，一方面把语言视为与实在密切相关的创造性或构成性因素，因此，语言具有某种本体论的地位，另一方面又把这种研究作为现代美学的永恒课题，因为语言与真理存在密切关系。
其次，从传统的被动媒介式的语言工具论中摆脱出来，转向本体论存在论的语言论，进而在语言的第一性中揭示语言的悖论——语言决定人，人（尤其是诗人、艺术家）颠覆语言，这是西方美学的语言学转向的一个重要主题。 
美学与语言学的统一
1）美学是一门表现的科学，因为美学是艺术科学，而艺术是纯粹的直觉，直觉又是表现，所以美学就是表现的科学
第一，语言是一种带有创造性的活动，完全是人类精神生活的一部分
第二，语言的本性是幻想
第三，语言和表现的统一
第四，诗的原则适合一切艺术
（2）美学和语言学的统一，其内在的逻辑是语言属于表现性范畴，而美学又是研究表现的科学，所以，美学与语言学是统一的
克罗齐的“转向”，不但使艺术表现的本性和语言不可分割地联系在一起，为艺术的存在确立了一个坚实的基础；同时，又为美学的思考提供了一个新的方向，即把美学建立在语言学的范式之上。