固守、存异与兼顾——刍议明末书家关于“笔法”叙述的三个模式.pdf
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1、美术大观美术研究094固守、存异与兼顾刍议明末书家关于“笔法”叙述的三个模式文 赵紫文 内容摘要明末书家对笔法的阐释,总体上涉及“正统”与“个性”两个范畴。并在自我表述、经验描述、笔法品评等模式下有所侧重。书家在自我表述模式中,着意接续笔法谱系和对自身“正统之法”的宣称;在经验描述模式中,可见书家之间明显存异的笔法理念,但书家均以正统作为“个性之意”的根基;在笔法品评模式中,书家是以“正统之法”为绝对标准与以“个性之意”为相对标准相组合,目的在于回避舍弃其中一方所带来的标准缺失。笔者尝试以区分不同模式的方式介入对明末书家笔法阐释的认识,将对以往研究仅关注创新性与个性书风的单一视角,具有一定的反
2、思意义。关键词明末草书笔法正统个性“笔法”素来是历代书法实践和理论阐述的核心之要,尤其是在书史转向的时期,书家往往会在实践上予以复古或突破,并在理论方面予以着重强调。如明末书法因社会思想的涌动,而趋向多元化的审美场域,“笔法”亦随之成为书家频繁关注和讨论的基础性问题;然而,在当代对明末书法发展的叙述中,因思想史学的介入,尤其是过于注重“个性解放思潮”对书法发展的渗透作用,致使对书法创新性与个性书风的阐释增多,且在有利材料的支撑下,其逐步被追认为明代书法发展的常规样态。但事实上,从明末书家在对笔法的叙述中,呈现出积极构建自身“正统之法”的趋向,并与“个性之意”构成阐释的两个主要范畴。重要的是,在
3、自我表述、经验阐释、笔法品评等情境下,并非一概而论,而是运用了不同的叙述模式。一、自我表述模式:对“正统之法”的接续与维护明代书学复古倾向明显,朱元璋曾提出“圣人之道所以为万世法”,朱棣更誉沈度为当朝羲之,体现了明确正统和树立楷模的时代需求。纵然明代中后期受个性解放思潮的嚣扰,但书家依旧希冀近圣入古,此在涉及自我表述模式下尤为明显。其一,接续“笔法谱系”是阐释自身具有“正统之法”最直接的方式。唐宋书学丛纂中涉及大量笔法授受信息,形成了文本上的笔法正统“谱系”,明代书家多致力于将自身接续其后。前中期主要是对既有“谱系”的补续,并逐渐加入对本朝书家的批评。如解缙书学传授,其以唐为中线,前部分是基于
4、传授笔法人名,后部分补续杨凝式至明初。其中列赵孟、康里子山、危素、詹希元一脉,而解缙曾自言取法于詹希元,此即将自身纳入正统笔法的脉链之中;再如丰坊书诀中列续钟、王至明代楷模,认为宋景濂至祝允明等 16 人为“正统”,但对永宣之后趋向个性者,则批评其“古法无余,浊俗满纸”。标准即是“王书”,认定“草书之必宗右军,如儒生之必宗孔子”。实际上丰坊接续右军,即是与宋克、宋广、解缙、张弼等个性者划清界限,以表示自我存于正统“谱系”。明代后期之接续则渐趋融入评者自身的观点与判断。如邢侗、王铎、董其昌等都曾表述过笔法之难,说明他们极重视对自身“正统”的思考,但切入方式不同。如邢侗在古今人名书法评中,将王羲之
5、直接蔡邕,指出唯王羲之能得正法。认为“隋唐五代,几乎扫地矣。宋兴,诸君子不能无辽璞之叹。下此吾不欲观之矣”。表示其与旁“流”割裂的立场。万历十一年(1583),邢侗还亲摹十七帖刻入来禽馆帖,即是正统观念和实践同步占据至高之点的表现。其自言道:“与右军书坐卧几三十年,始克入化。”亦是他对自我长久接续正统的彰显。王铎临淳化阁帖跋亦有言:“予书独宗羲献。即唐宋诸家皆发源羲献,人自不察耳。动曰:某学米,某学蔡。又溯而上之曰:某虞、某柳、某欧。予此道将五十年,辄强项不肯屈伏。古人字画诗文,咸有萭彟,匪深造博文,难言之矣。”说明王铎是以谱系溯源的方式看待取法,并对不能上溯魏晋者表示批评。其又因笔法需满足大
6、轴草书,遂未止步二王,而上溯张芝。另如其执意将冠军帖归为张芝,亦可见一斑,更体现出王铎是在以魏晋为中心来进行上下拓展。对于与其审美相悖者,如高闲、张旭、怀素等,则被其排除于正统之外。这是王铎力求通过理性打通汉晋唐宋笔法的正统线脉,并在自我表述中阐明其置身于“正统之法”的排他表现。董其昌则先是在技法继承上深谙古法并具超越之心,遂能集多种书体于一作。如言可“自钟王以至苏米各拟之”。钱泳曾见其“临钟、王、虞、褚、颜、柳及苏、黄诸家”。说明董氏一直全面取法。在接续标准上,他给出的晋韵、唐法、宋意的判断,是从“谱系”中萃取出来关于标准的精化表述,但他认为自身笔法中的“秀色”“率意”等较之赵孟略胜,继而认
7、为米赵等“止撮其胜会,遂在门外”。“撮其胜会”为 晋书中描述大令之语,董氏用于此,亦为表述在其眼中,米赵止步于他心中所构建的“韵、法、意”的审美标准;从中不难发现,董氏自我笔法表述的逻辑,一是可全面延续从钟王到苏黄之笔法。二是可完全参透魏晋唐宋之“胜会”。这就构成了他从“技”到“道”立体接续的格局。明末善草书家虽然从不同维度来接续“笔法谱系”,但可见其自我表述中的共性,就是突出自身笔法的正统观念,并以置身于“谱系”序列为目标。其二,书家习惯于对自身“正统之法”予以解释说明。项穆认为“逸少之业衰”,欲维护王羲之“大统斯垂,万世不易”之权威,其后书家多受影响或与之暗合,如倪元璐评姊子徐止吉时文云:
8、“欲书法精,宜使入木三分。苟静气专志求之,皆可得耳。”言及笔法须有笔力,追求精、静。所言“入木三分”是喻指王羲之笔力之语,说明倪氏已是将王羲之笔法作为绝对标准;此外,黄道周、董其昌、王铎、李日华等,亦有维护王书大统的表述。李日华言项穆:“排苏、米近习,直趋山阴,识者韪之。”所言“识者”即是赞同者,亦含其自身。他还曾对张怀瓘批评王羲之草书提出反驳。但其抛出的“识者韪之”,也透露出“不识者”的存在。亦是说,“书统论”虽被广泛接受,但也并非“令行禁止”,社会上仍存有过于追求笔法“个性之意”的“不识者”。那么对于该情况,明末书家在尝试表现“个性之意”时,往往为避免欣赏者提出“误读”或“不解”,即率先作
9、出相应的举措予以解释。Art Pan rama美术研究 095 邢侗就曾表明,从被世人接受的角度,其自书不如临晋书。来禽馆真迹、续刻拓本上张廷登曾记:“忆往年尝备茧数番,求先生书自作新诗,先生答谓:拙书唯临晋一种为世所尚,竟出十七帖见遗。”邢侗遗赠所临十七帖的行为以及解释,实则是为表明其对“正统之法”的崇敬与坚守。黄道周题自书千字文帖后存三段跋语,首段言书须摹古而佳,对古人中“极嫩放而不堪观”者,提出要“数变屡反,复归其贯,乃知作者之精也”。另可“取其论著详玩”,发现“极粗处”之“精细安妥”处,此为前提,即如何在“个性之意”中寻找到“正统之法”的方法;中段其言:“十年前笔法极嫩,时有稚气,所见
10、法书亦皆随俗依傍。间出己意,坠败甚多。自见率更千文及 曼倩碑 后,稍稍有进。”可知他因“己意”所致的“坠败”,是在归为“正统之法”后方有改观。因在书品论中已指出:“草书以欧阳询初集右军千文为第一,怀素最下。”即是其所认定的正统区间;中段后部分和末段的自谦,言此作是“不足存”“最劣者”,实则透露其潜在意识,即是通过此种表述,希望欣赏者不因此作的“个性之意”,而忽视其原本所具的“正统之法”。王铎更注重解释与说明,一方面是予以声明,如在顺治三年(1646)跋草书杜诗卷曰:“吾书学之四十年,颇有所从来,必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道,吾不服、不服、不服!”可见他明确“爱吾书者”与“
11、不知者”的区别在于能否观其笔法的“有所从来”,即“正统之法”。当被归为高闲、张旭、怀素一路时,他便予以强烈反驳;另一方面担心欣赏者不能看出其笔法下“正统”而加以解说。如在醉酒中采“张芝、柳、虞草法”,以“拓而为大”方式书草,遂故意提示欣赏者他笔下“非怀素恶札一路。观者谛辨之,勿忽”。另,其在顺治八年(1651)书奉亲家张鼎延,存两段跋语。前段相对理性,言其“皆本古人”的观念,后段讲述应酬状态。两段共同表达的是其所书虽未尽如古法,但希望张鼎延面对作品时,不将图像所体现的“个性之意”遮蔽“正统之法”。翌年王铎即仙逝,可以说“正统之法”是其毕生的追求。董其昌亦有类似行为,习惯于对创作情景、器具、运笔
12、、笔法的解释与说明,并且自信地认为“书家当有知者”,“世有明眼人,必能知其解者”,等等,凡此皆是书家自我具备“正统之法”的声明。由此可见,明末书家在自我表述的模式下,无论是接续谱系还是维护正统,他们都更多地强调自身笔法存于脉链之中。当其主观上认为将要被误解或遭受质疑时,则会为此而进行声明和解释,甚至告诫。同时在不断寻求认同之中,对于自身笔法的个性理念,在该语境中则尽力隐藏。二、经验描述模式:对“个性之意”的差异化追寻古人对书写经验的记述,多能体现其观念和理念在形成中的思索状态。明末书家在经验描述过程中所具有笔法理念的差异,恰能体现书家对“个性之意”的理解与追求。其一,笔法经验阐释的向度与思想意
13、识的系统性存在差异。如董其昌与王铎,二者皆以临取法,且增入“个性”,放松对原帖的写实程度,同时又都着意输出经验。王铎在给董其昌的信中曾言:“书如昆仑流脉,晋为一支,而唐宋则为小陂。”可见在正统观念上二者基本可达成一致,但彼此的笔法理念却存异。如对旭素草书的理解,依董氏经验,旭素笔法内理是“平淡天真”,而王铎则归为“野道”。客观上差异确实存在,但并非如有学者所描述的那般激烈化,实质是经验阐释和思想意识上的侧重不同。一是从经验阐释的向度方面看,董其昌注重对真迹的细察和精临,在对临官奴帖后“豁然有会”,可见他是以笔法的内理参悟为旨趣,并于细微处获取笔法精髓,无论晋唐宋元皆可纳入其中,随需而变。如 试
14、笔帖 一类的大草即可据怀素笔法进行呈现。因此,董氏以笔法的解读能力审视旭素,并以细腻的笔法把控能力去演绎,从笔法内部要义向外部形态进行辐射,即“由内而外”。王铎相对于董氏则不甚具体,诸多经验表述较为随机。在解释怀素“野道”的问题上,彭而述曾质疑王铎通过偷换概念的方式,将批评主体从怀素转换为学怀素之人,断其“无佳者”,遂认定怀素是“罪人”。纵使我们更习惯去释读王铎笔法阐释中所谓的系统性和合理性,但也掩盖不了他叙述的逻辑问题。然王铎强调以诸多笔法“解脱二王”,实际是他自身吸纳众多笔法类型,经过融合后,以此逐步诠释二王草书笔法,就是其要从笔法外部向内部进行切入,即“由外而内”。二是从思想意识系统性方
15、面看,明中晚期因受王学左派影响,文论上都着意反思前后七子所提倡的复古之风,如徐渭强调“真我”“本色”,董其昌倡导“淡”“真”“悟”,尤其“淡”被其认为是“独抒性灵”的最高境界,且董氏在精神层面借助禅宗赋予自身清高的基调,笔法层面强化了自身个性理念的根基,在艺术层面构建了以“平淡天真”为核心的审美体系,这种从经验到哲学的思维范式,形成了理论之闭环;而王铎所处的社会环境,心学、公安派、竟陵派等批判意识皆有所增强,文人借此表达自身价值与独立尊严,更强调自我的解放和创造,带有“强势”的文艺势力,很容易造成对时代流派或文艺现象的刻板、否定和偏执。如王铎对二王称谓“吾家”,对米芾尚可服膺,然对唐高闲、张旭
16、、怀素则存偏见,此即是强调自我态度的直观体现。这种自我强调中的排他与汲取,极具模糊性,亦是王铎笔法理念之“缺环”。其二,对“个性之意”的理解方式存在差异。如董其昌对张瑞图的笔法,即表现出不甚理解。天启二年(1622)两人会晤,张瑞图读易诗二首记曰:“记壬戌都下会董玄宰先生,先生谓余曰:君书小楷甚佳,而人不知求,何也?偶有持此卷索细楷者,而先生书在前,使小巫气尽勉作数行。先生见之,应有失言之悔耳。”董氏依其自身经验提出疑问,可透露出明末笔法阐释中对“个性之意”的接纳情况。董氏用“甚佳”来评价张瑞图小楷,说明取法钟繇符合董氏审美观念,此是针对张氏书体内部的对比。而董其昌所言“人不知求”则反映出世人
17、更为接受的不是张氏体现“正统之法”的小楷,却是具有“个性之意”的草书。张瑞图草书所展现的个性审美范式,很难与董其昌审美中的正统、淡雅、高格、禅逸等进行对应,但以董氏的鉴赏能力足以发现张瑞图草书笔法中的缺失。因此董氏“何也”的疑问,实际隐含他对社会市井文化所追捧的审美与张氏草书“个性之意”达成默契的不解。崇祯十年(1637),张瑞图68 岁时描述了该次会晤,这时董其昌已去世一年。从张氏“小巫气尽”“应有失言”等语,可见会晤中董其昌处于指导者的地位。董书在前而张书在后的创作,令张瑞图觉得自己被认可的“小楷甚佳”在“气尽勉作数行”后,依然难达到前辈所期待的“正统”高度。另其在果亭墨翰卷一中言:“晋人
18、楷法平淡玄远,妙处却不在书,非学所可至也假我数年,撇弃旧学,从不学处求之,或少有近焉耳。”可见张瑞图认为自身笔法与晋人古法传统是有差距的,“撇弃旧学”“不学处求之”等说明其对“正统之法”美术大观美术研究096依旧心向往之。董其昌的疑问体现了张瑞图草书笔法的“个性之意”在明末的发展状态,其由社会精英进行推广,并在社会上形成潮流。董其昌的提示引发了张瑞图的深刻反思,但却未改变张氏草书个性笔法的实践。其三,对笔法个性理念的风格侧重存在差异。如倪黄二人对魏晋“遒媚”皆有所崇,黄惇在倪元璐、黄道周书翰合册跋中认为倪“遒”多于“媚”,黄“媚”多于“遒”,该结论虽基于个人体察,但可体现二者各自经验中笔法理念
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