诗歌翻译的基本原则和方法.ppt

1.n一般认为，诗歌翻译的最基本原则是，诗必须译成诗的形式，不能译成散文，否则就不能称为翻译。“附录一”中月夜的第五个译本与其说是翻译，不如说是编译或释义。n其次，诗歌翻译应以行为基本单位，并应尽量保留原来的标点，通常不能随意合并或分拆诗行，这对保留原诗的风格和韵味是很重要的。但是，在翻译实践中，诗行的增减并不少见。2.如月夜的第二个译本将原诗的八行译为十行，春望的第二个译本把八行诗译成十六行，第三个译本不但增加了诗行，而且还在字的排列上打乱了原诗工整的形式，用“破碎”的形式表达了“国破山河在”的意义，不失为一种有益的的尝试。英诗汉译中这种情况比较少见，这也许和汉语文字的精悍凝炼有关。但是，由于汉英句法的差异，在词序上作一些调整是可以接受的。如“附录一”中雪莱的西风颂王佐良的译本就把第一节的最后一句和第二节的第一句对调了一下；江枫的译本则把第三节第一行中的wintrybeds（有翅的种子）提前到了第二节的第二行。3.n第三，诗歌的翻译应尽量保留原诗中重要的意象，因为诗人通常是用意象来表示他的深层意义的，如把rose（玫瑰）译为“牡丹”，必然会破坏原诗的意境。美国庞德把中国诗歌译成英语时，改变了原诗中大量的意象，有人因此有人说，他的译诗与其说是中国诗歌的英译，还不如说是优秀的英语诗歌。但是他无心插柳，想不到竟因此创立了英语的意象派诗歌，这是另外一回事。4.再如鲁拜集（Rubaiyat）的英译本中有如一节:TheballnoquestionmakesofAyesandNoes,ButHereorThereasstrikesthePlayergoes;AndHethattossdyoudownintotheField,HeknowsaboutitallHeknowsHEKNOWS!(EdwardFitzgerald译)5.这节诗的波斯语原文描写的是中世纪波斯的一种马球游戏，Fitzgerald将这个意象改为足球运动，后来黄克孙把它改成了围棋：n眼看乾坤一局棋，n满枰黑白子离离。n铿然一声成何劫，n惟有苍苍妙手知。6.毫无疑问，汉语的译文与原文在形式与意象两个方面与原诗已相距十万八千里。黄克孙把这种翻译方法称为“衍译”(derivativetranslation)，但问题是，这个威士忌的瓶子里装的已经是茅台了，其酒固然香醇，但是瓶上的标签恐怕必须换掉了。换言之，它已经是借用别人思想的一种创作，而不是翻译了。7.n第四，诗歌不是“看”的，而是“读”的，因此诗的语言必须具有音韵美，应该能够上口，它的文字能让受过一定教育的人听得懂。英语的诗歌是这样，汉语的诗歌也是这样。李白、杜甫、苏轼、李清照的古代诗词是这样，郭沫若、徐志摩、舒婷、北岛等人的现代诗也是这样。但是，由于英汉两种语言的差异，要做到这一点并不容易。有时候译者过多地拘泥于译诗的文学性，忘记了译诗必须上口这一基本原则，译出来的诗读不出，听不懂。8.n这种现象甚至在名家的译作里也时有所见。例如西风颂第一节第一行中的thoubreathofAutumnsbeing，王佐良和江枫分别译为“你把秋气猛吹”和“秋之实体的气息”就明显不如施颖洲的“你秋天的生命”来得自然妥贴；本诗第三节第一行中的wingedseeds江译的“有翅的种子”和施译的“带翅的种子”，听起来有点生硬别扭，不容易理解，不如王译的“让种子长翅腾空”符合汉语的习惯；再如，本诗第二节第一行的几个很普通的颜色词Yellow,andblack，andpale,andhecticred，江译的“蔫黄，魆黑，苍白，潮红”和施译的“黄的、黑的、苍白的、瘵红的”也远不如王译的“黄绿红黑紫”简明易懂，朗朗上口。总之，译诗应该有诗的形式，诗的韵律，在忠实原诗的意义的基础上，充分反映原诗的美学追求；同时，译诗应该朗朗上口，明白易懂，不然就违背了诗歌的本意。9.n就形式而言，诗歌的翻译方法有四种：形式翻译（formaltranslation），阐释性翻译（interpretivetranslation）,扩张性翻译（expansive(或free)translation），模仿性翻译（imitativetranslation）。一、形式翻译。形式翻译追求的译诗的学术价值，而不是文学价值。译者追求的是对原诗的形式（包括音韵）的绝对忠实，认为译诗应该像镜子一样，精确地“反映”原诗，因此，译诗中应努力避免外来成分（包括社会、哲学、历史、文化成分）的介入。形式翻译通常是极端的直译，如“附录一”中月夜的第一、二个译本和题庐山仙人洞照的第一个译本。从这些例子可以看出，用这种方法译出来的诗往往不合译入语的语法，不合译入语读者的审美习惯，通常不应提倡，但是偶尔这种译法也能译出脍炙人口的诗来，如前面第二章里引用过的FORTYLOVE（中年夫妇的爱）的诗本。再如下面这首著名的诗也是用这种方法译自日语：2）oldpondnfrogjumpinnwaternoise10.n现代汉诗的英译也有同样的情况：4）n七绝为李进同志题所摄庐山仙人洞照毛泽东暮色苍茫看劲松，第十四章汉英诗歌的对译7乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞，无限风光在险峰。TheFairyCaveevening/color/vastdarkblue/see/strong/pinetreedisorder/cloud/fly/ferry/still/witheasynature/birth/one/immortal/cavelimitless/wind/light/at/danger/peak这种翻译方法通常不宜提倡。11.n二、阐释性翻译(Interpretivetranslation)。阐释性翻译是面对广大读者的文学翻译的方法。这种翻译方法追求的是诗歌的文学价值，追求保留原诗的意境美和音韵美，并在此基础上尽可能地保留原诗的形式美。“附录一”里收录的例子如西风颂、生命的礼赞和现代汉诗的英译本等基本上都属此类。再如，上面毛泽东的诗按这种方法就可译为：12.nTHEIMMORTALSCAVEINSCRIPTIONONAPHOTOTAKENBYCOMRADELIJINLo!Standingintheduskyeveningthesepinessturdykeep,Socalmandquiet,withstandingbillowycloudsthatpastsweep.Itisnaturalthatchislesacaveforimmortalsantique,Theunmatchedbeautydwellsontheloftyandperilouspeak.(辜正坤译)13.n三、扩张性翻译（expansivetranslation）。这是一种极度自由的翻译方法，最典型的是庞德的汉诗英译本。庞德因为自己不懂汉语，只好根据别人的解释把中国古诗译成英语。他的译诗不仅改掉了大量原诗的意象，而且还增加了许多译者自己对原诗的阐释，所以他的翻译已经不是翻译，而是创作了。“附录一”里月夜的第五个译本，即Hawkes的译本，也可归入此类翻译。这种翻译方法背离了翻译的根本宗旨，通常也不宜提倡。14.n四、模仿性翻译。这种方法实际上是译者借用原诗的形式或思想，用译入语进行的再创作，因此也不是严格意义上的翻译方法，前面引用的鲁拜集的片断即属此类。从这里介绍的四种翻译方法可以看出，人们通常采用的是阐释性的翻译方法。但有时候译者也常常采用介乎形式性翻译和阐释性二者之间翻译方法，即在尽可能直译的基础上对译诗作一些必要的调整，使之符合译入语的表达习惯，或者在基本用采阐释性翻译的基本上，尽可能保留原诗的意象和音韵节奏特征。换言之，有些译诗看上去更像前者，有些则更像后者。例如：下面李白的静夜思的两个译本中，许渊冲的译本显然更直译些，更接近形式性翻译，而王守义和诺弗尔的译本则比较偏重阐释：15.n5）静夜思李白床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。(A)ThoughtsonaTranquilNightBeforemybedapooloflightCanitbehoar-frostontheground?Lookingup,Ifindthemoonbright;Bowing,inhomesicknessImdrowned.（许渊冲译）16.n(B)ThoughtsonaQuietEveningThefloorisfloodedwithmoonlightFrostcoveredtheoldearthlikethatIgazeatthemoonShimmeringinadarkcourtSadandhomesickIbowdownmyhead(王守义与约翰.诺弗尔译)17.n在决定了翻译的基本方法以后，在翻译的过程中，还有许多具体的问题需要解决，其中最重要的有以下几个问题。首先，译者必须决定诗歌的具体形式，如应该采用格律诗还是自由诗的形式，采用何种押韵方式等。这些都取决于原诗的形式、意境、押韵方式和译入语有具体情况，很难一概而论。如“附录一”中春望和第三个译本的形式就是译者根据原诗的意境所作的、有点“冒险”的选择。同样，西风颂的几个汉语译本的押韵方式也是译者根据具体情况作出的选择。再如，苏格兰诗人RobertBurns的名诗ARed,RedRose的两个译本中，郭沫若的译本和陈美月的译本风格迥异，但各有千秋：18.n6)ARed,RedRoseO,myluveslikeared,redrose,ThatsnewlysprunginJune;O,myluveslikethemelodieThatssweetlyplaydintune.Asfairartthou,mybonnielass,SodeepinluveamI,AndIwillluvetheestill,mydear,Tillatheseasgangdry.Tillatheseasgangdry,mydear,Andtherocksmeltwithesun!AndIwillluvetheestill,mydear,Whilethesandsolifeshallrun.Andfaretheeweel,myonlyluve,Andfaretheeweel,awhile!AndIwillcomeagain,myluve,Thoitweretenthousandmile!19.n(A)红玫瑰吾爱吾爱玫瑰红，六月初开韵晓风；吾爱吾爱如管弦，其声修扬而玲珑。吾爱吾爱美而殊，我心爱你永不渝，我心爱你永不渝，直到四海海水枯；直到四海海水枯，岩石融化变成泥，只要我还有口气，我心爱你永不渝B）我的爱人像朵红红的玫瑰呵，我的爱人像朵红红的玫瑰，六月里迎风初开；呵，我的爱人像支甜甜的曲子，奏得合拍又和谐。我的好姑娘，多么美丽的人儿！请看我，那么深挚的爱情！亲爱的，我永远爱你。纵使大海干涸水流尽。纵使大海干涸水流尽，太阳将岩石烧作灰尘，亲爱的，我永远爱你，只要我一息犹存。珍重吧，我唯一的爱人，珍重吧，让我们暂时别离，但我定要回来，哪怕千里万里！20.n第二，要不要以及如何再现原诗的意象。由于意象是诗歌的灵魂，通常译者总是努力保留原诗的意象。但是，有时候，由于源语和译入语文化的差异甚至冲突，译者可考虑对原诗的意象作一些改动，如西风颂第一节中的enchanter一词，被王佐良和施颖洲归化为中国文化中的“法师”，江枫则用了“巫师”，似乎还是后者较为忠实原诗。再如李商隐的嫦娥的一个英译本中，Bynner没有保留原诗中“嫦娥”的文化意象，而是把它译为中性的theMoonGoddess，这也是一种选择，通常比归化为罗马神话中的月亮女神Diana或希腊神话中的Artemis好些。21.n第三，采用什么技巧来再现原诗的音韵美，如每行诗用多少音节或音步，如何处理原诗中象声词等。例如，李清照的声声慢中“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”三行词句一口气用了七个迭韵词，英语显然无法用同样的手段来表达。于是，译者们纷纷用其他方法来弥补。例如)(A)IlookforwhatImiss;Iknownotwhatitis.Ifeelsosad,sodrear,Solonely,withoutcheer.（许渊冲译）22.n(B)IhaveasenseofsomethingmissingImustseek.Everythingaboutmelooksdismalandbleak.Nothingthatgivesmepleasure,Icanfind.Eventheweatherhasprovedmostunkind.(徐忠杰译)23.这里，许译用了三步抑扬格，读来节奏缓慢，情绪压抑；同时，译者在行尾一口气用了四个/i/音，较好地再现了原词悲凄的气氛。徐译音步较乱，每行拉得过长，读来节奏轻快了许多；同时，译者在前两行行尾用了两个长音/i:/，在后两行行尾则改用较为响亮的/aind/押韵，从而破坏了原词凝重压抑的气氛。由此可见，在诗歌的翻译中，音韵方面的技巧是极为重要的。当然，在翻译实践中，译者往往需要确定优先的次序，确定形式、意象、音韵哪个最重要，哪个相对不那么重要，以确定自己的翻译策略。如抒情诗通常最重要的形式和意象，而打油诗最重要的则是节奏和押韵。当然，对每首诗的具体情况还要作具体的分析。总之，译诗必须努力体现诗人的意图，再现原诗的美学特点。24.